Осенний альманах

Крайне многогранное произведение, в котором на первый взгляд зрителю открывается излишне заумное кино, заумное из-за огромного количества философских диалогов, которые кончаются вопросительным знаком. Но на самом деле всё раскрывается в эпиграфе, что перед фильмом. Фрагментом из произведения Александра Сергеевича Пушкина 'Бесы'. Мы заблудились и движемся в неизвестном направлении. Мы, - люди, живущие в собственных домах, - мы не знаем даже того, куда следует идти. Потому что не нужно никуда идти, ведь шаг за шагом мы движемся к катастрофе. И наши дома также рушатся. Жильцы погрязли в огромном количестве пороков, что, возможно, и стало причиной неминуемой гибели всего человечества. Никто и никогда уже не установит причинно-следственной связи, да и нужно ли её устанавливать? Бела Тарр просто ставит зрителя перед фактом апокалипсиса, что поджидает совсем рядом. Один из героев задается правильным и абсолютно резонным вопросом: 'Мы хоть живы ещё, или нет?'. Наступила ли катастрофа? Поймал ли нас в ловушку бес? Как гласит песня, звучащая дважды в конце киноленты: 'Будь что будет'. И ведь абсолютная правда, зачем пытаться предотвратить неизбежное? Единственное решение, которое есть в фильме - это лгать себе, ведь мы не можем смириться с тем, что всё конечно, потому нам остается лишь мечтать. Конструировать приятные фантазии, обещающие нам хоть что-то, верить в очевидную ложь, ведь иначе придется видеть реальность, в которой нет будущего. Мы выбираем успокаивающую любовь, которая притупляет всякое постижение конца, но нужно же как-то жить, вот и избираем заглушить неприятное осознание, притупляем алкоголем, любовью, фантазией. А что в итоге? Имело ли это хоть какой-то смысл перед концом? Прожили, забывшись о финале, жизнь? Ведь наша жизненная парадигма построена на отрицании всякого конца, как ребенок не верит, что может умереть, так и мы. Лишь когда катастрофа будет близка, начнет проявлять себя, тогда мы увидим то, чего нельзя было не замечать, хоть у нас и получалось, ужас настигнет нас. Весь тот ужас, от которого мы бежали всю сознательную жизнь, он всё равно догонит каждого. 'Задаваться вопросом 'почему' на несправедливость - бессмысленно'.

Вторая (после телеверсии «Макбета») и последняя цветная картина Тарра «Осенний альманах» вызывает у синефила противоречивые чувства: безусловно, блистательная работа трех операторов над созданием при помощи светофильтров и сложного освещения изысканного изображения, вызывающего в зрительской памяти аналогии с поздним Фассбиндером, Шретером и даже лучшими образцами «джалло» (прежде всего вспоминаются, конечно, «Три лица страха» Марио Бавы и «Суспирия» Дарио Ардженто), не может не радовать глаз. С другой стороны, долгие планы, утомляющие зрителя, многословные монологи героев и мизансцены больше напоминают современный театр со сложной сценографией, чем кино (на что указывает и актерское исполнение – хорошее, добротное, но несколько театрализованное в своем демонстративном балансировании между сдержанностью и аффектацией). Нарративная пустота «Осеннего альманаха», отсутствие интриги и повествовательного драйва, почти полное сведение экранного времени к диалогам и монологам (несколько расслабленно-меланхоличным, также лишенных нерва) напоминают в своей структуре «Семейное гнездо», однако, в своем дебюте Тарр за счет документализма добился обжигающего зрителя правдоподобия и эмпатии. В «Осеннем альманахе» же эстетство цветного изображения, игра с освещением и фильтрами в сочетании с отсутствием сюжетной экспозиции (мы не знаем, кто герои и откуда) сразу задают некую искусственность происходящему. В то же время безусловный плюс этой картины, шаг вперед в сравнении с «Семейным гнездом», - в полном исчезновении социального фона, некая планетарная абстрактность происходящего, ставшая впоследствии чертой кинематографа зрелого Тарра. Камерность формата (пять-шесть персонажей) вроде бы диктовала венгерскому режиссеру что-то в духе Бергмана, однако, у великого шведа жгучая эмоциональность, стремление персонажей докопаться до экзистенциальных основ своего бытия (вспомним, к примеру, «Персону») моментально вовлекает зрителя в происходящее. Не так у Тарра: усталость, затяжная депрессия героев «Осеннего альманаха» не дает им бунтовать против обстоятельств, они смирились со своей участью, потому рассуждают о жизни расслабленно-апатично и в тоске. Данная картина построена таким образом, что важнейшие события в жизни персонажей уже произошли, они - за кадром, и героям остается лишь философствовать и подводить итоги. Порой они дерутся, орут друг на друга, насилуют, но эти вспышки эмоций подобны бьющемуся от гнева зверю в клетке: безволие и неспособность изменить свою жизнь диктуют им удобное резонерство, которое ни к чему не обязывает и лишь оправдывает бездействие. Множество долгих крупных планов, стремление заснять речь во всей ее бессистемности и насыщенности делают «Осенний альманах» вполне актерским кино, то есть фильмом, в котором исполнители и их работа производят 80% впечатления, что опять же роднит его с пьесой. Минимальность монтажа, ставшая фундаментом стиля Тарра, делает буквально каждый его фильм мучительным для зрителя, ведь монтаж – это ритм, пунктуация в кино, чем он внятнее, драйвовее, тем увлекательнее и артикулированнее кино. Однако, Тарр полностью игнорирует этот аспект увлекательности, его заботят онтологические бездны человеческой жизни, он не стремится понравиться и заинтересовать, оттого и то ощущение дистанции, преграды между зрителем и его фильмами – в них невозможно погрузиться и раствориться, забыв, что смотришь на экран. Только намечая в «Семейном гнезде» и более полно развернув в «Осеннем альманахе» экзистенциальную проблематику, заговорив о фундаментальной несправедливости жизни, неспособности человечества самому избавиться от мучающих его проблем, Тарр в отличие от Бергмана и Фассбиндера не показывает болезненные разрывы в экзистенции, пограничные ситуации, ставящие человека перед лицом смерти (ни в «Семейном гнезде», ни в «Осеннем альманахе» смерть пока не присутствует), он фиксирует внимание зрителя на ситуации жизненного «постскриптума», когда ничего уже нельзя исправить ив время упущено, что становится для персонажей источником депрессии и тоски. «Осенний альманах» никак нельзя признать неудачей, хотя дальнейшая маниакальная приверженность Тарра к черно-белому изображению, доказывает, что чисто визуальную сторону этой ленты он именно так и воспринимал. Несмотря на его театральность, заунывность, даже занудность (ведь двухчасовое псевдоповествование, в котором главный «нерв» - это краха драгоценностей, могло длиться и три часа и час) этой в целом незаурядной картины, она все-таки знаменует собой переходную фазу в фильмографии Тарра, еще не завершившиеся, не оформившиеся в что-то определенное поиски постановщиком своего стиля. Хотя фундаментальные черты художественного метода этого режиссера (длинные планы, ослабленность драматургии, минимализированный монтаж, подмена внятного нарратива многословными диалогами) присутствует и здесь. Это указывает на цельность художественной вселенной Белы Тарра в любой период его фильмографии.