Несчастье родиться

Фильм можно разделить на два равных повествовательных отрезка. Герой первого - программист, который создал андроида по образу и подобию своей умершей дочери, которую он не мог забыть. Второй же рассказывает о пожилой женщине, которая практически аналогичным путем пытается воскресить своего давно почившего брата. Эта рецензия - в основном, про первую новеллу, так как она совершенно очевидно довлеет над второй, хотя несут они, в общем-то, один и тот же посыл. Вторая как по смысловому содержанию, так и по удержанию внимания зрителя явно проигрывает первой. Итак, центральная тема первой истории, конечно же, одиночество и неспособность отпустить свое прошлое. Но именно то, за что картина приобрела скандальную репутацию - это показ даже не просто отношений мужчины и девочки, а такого, своего рода, 'техногенного инцеста' и вожделения главного героя к точной копии своей дочери. Конечно, эта девочка-андроид - не живой человек в общепринятом смысле. В этом контексте можно говорить о привязанности и даже любви (см. фильм 'Она') как с той стороны, так и с другой, но можно ли говорить об инцесте, ведь фактически этот робот не скован родственными узами с главным героем? И да, и нет. Сложный вопрос, на который многие почему-то отвечают однозначно. Другое дело, что этот спорный сюжет, конечно, является аллегорией и на беззащитность детей в обществе перед лицом потенциальной угрозы, и замечательной метафорой домашнего насилия (ментального и морального по большей части, на это наталкивает рассуждение о том, что девочка-робот не может испытывать полного спектра человеческих чувств и эмоций, что влечет за собой неспособность противостоять давлению 'отца'), да и вообще является прямой демонстрацией поговорки о том, что в тихом омуте по-прежнему не водится никто, кроме чертей. Отдельно хотелось бы поговорить о филигранной режиссуре - это и неторопливые проезды камеры, что уже давно является неотъемлемой составляющей авторского кино, и интересная постановка кадра, и полный отказ от искусственного освещения, что, по моему, пошло фильму только на пользу. Вольнер мастерски умудряется удержать внимание зрителя не только неудобной и некомфортной для него темой, но и многочисленными интересными техническими ухищрениями. Об игре актеров скажу немного - тут, на мой взгляд, их задача была крайне простой. Но хочется похвалить Лену Уотсон за исполнение главной роли и полную самоотдачу сценарию и персонажу. Спорное кино, где есть потрясающие по визуалу эпизоды, надолго врезающиеся в память. В плане содержания - неудобное и некомфортное в хорошем смысле слова зрелище, которое еще долго не улетучивается из головы после просмотра. В мире современных кинотенденций, как мне кажется, это уже большое достижение. Кино, которое хочет разговаривать со своим зрителем. И если вы дадите ему такой шанс, то этот диалог будет непростым, но крайне захватывающим. Если рассматривать только первую часть истории, про отца и дочь-андроида, то это высший балл, 10 из 10. Если же рассматривать фильм целостно и полностью, включая вторую новеллу, понравившуюся значительно меньше, то это 8 из 10. Хорошо, достойно, но не идеально.

Полвека назад один несчастный философ написал мрачное сочинение под угрюмым названием «Несчастье родиться». К слову, подобных пессимистических опусов произвел он на свет немало, и все они могли бы именоваться одинаково. Философ этот – Эмиль Чоран, человек с невероятно больной душой; впрочем, уже давно покинувшей тело и отправившейся исследовать другие миры, в земном пространстве так и не разобравшись с тем, для чего она сюда пришла. Конечно, если не считать ответом на этот вопрос «для страдания», что в онтологических терзаниях мыслителя тоже звучало бы слишком мягко и однобоко. По счастью, не все интересующиеся творчеством главного пессимиста XX века ищут ответы на основные вопросы бытия только в мусорном баке. Так, Волльнер, позаимствовав у Чорана заглавие, тезис о «несчастье родиться» подает отнюдь не в виде утверждения, а скорее в виде вопроса. И художественная форма его обсуждения настолько чиста, что, кажется, призрак Тарковского, которого критики уже помянули применительно к методам работы молодой австрийки (по обыкновению, больше рассуждая о рецептах кинопроизводства, чем о результатах их использования) под занавес этого фильма тихо аплодирует в темноте кинозала. А уж Тарковский в своих оценках киноработ современников был строг беспощадно. Конечно, это всего лишь спиритуалистические фантазии, но действительность такова, что ценители кино, отличающие Искусство от потуг на оное, ныне могут наблюдать рождение одного из самых незаурядных режиссеров нового века. Редко в наше время можно встретить сценарий условно фантастического фильма с достаточно простым сюжетом, не пытающимся затащить зрителя в запутанный лабиринт ходов, блуждая которыми мы подчас забываем о том, для чего они созданы; если такая архитектура вообще подразумевает какой-то глубокий смысл. Еще реже творцы кино используют андроидов только для показа печалей, заблуждений и грехопадений их создателей, а не для демонстрации насмерть замученных в антропоцентрическом тупике идей о радостях и горестях существования синтетических страдальцев. Мало кто из режиссеров в ночных сценах, не предполагающих в кадре источников освещения, готов отказаться от искусственного света (дающего на экране неестественную «синюшность» и штампованную контрастность объектов и фона), причем подать эти сцены так, чтобы они не стали темными пятнами на общем полотне, а лишь оттенили печальные краски дневной съемки. И буквально единицам из ровесников Волльнер доступна истинная поэзия кадра и видеоряда, отличающая ее работу. Не менее примечательна самоотверженность режиссера в сценарном труде: несмотря на уговоры коллег, она переписала начальный вариант с совершеннолетней актрисой в роли андроида под совсем юную участницу проекта, неудобные сцены с которой автоматически лишили фильм возможности выйти на главные европейские киноплощадки. Откуда, в случае лояльности светским правилам, он имел все шансы вернуться со статусными наградами. Оставаясь независимым философствующим художником, а не спекулянтом от искусства, создавая экзистенциальную драму, а не научную фантастику, Волльнер значительно усилила показ глубины возможного падения человека, обладающего всеми благами либерализма, и обратно пропорциональной зависимости степени развития духовного прогресса от технического. Помимо этого, в обновленном сценарии появилась не сильно зашифрованная аллегория о детском бесправии в обществе, методично превращающим юных созданий в полуроботов со схожим набором дефектов, что и у несчастных насильников-воспитателей с маской любящих родителей. Фильм, конечно, побывал на фестивалях, не имеющих большого значения для критиков из модных глянцевых журналов, честно заработав там семнадцать наград; и даже просочился на Берлинале: понятно, не в конкурсную программу, а на «Столкновения», получив с барского плеча «Специальный приз жюри». Хуже обстояло дело в Мельбурне, откуда «Несчастье» вернулось без показа, отвергнутое руководителями международного фестиваля по совету местных психологов. Так уж заведено в цензуре, что какие-нибудь искусно и во всех подробностях расчлененные перед камерой трупы, успешно продаваемые на кинорынке вагонами, летящими с горки безвкусия на главный путь морального каннибализма, где их формируют в составы те же специалисты по душевным недугам и затем отправляют в массовый прокат, являются допустимой нормой, а намеки на половые отношения с детьми в философском произведении – оскорблением нравственности и попыткой провоцировать нездоровых людей. Хотя всем уже известно, что «во время съемок не пострадало ни одно живое существо» – юная актриса защищена псевдонимом, силиконовой маской, а там, где это было необходимо, за нее трудился мастер по компьютерной графике – в социальных сетях травля Волльнер еще продолжается, базируясь теперь на заботе о больных в пользу здоровых, будто первым нечем себя раззадорить, кроме как парой небольших сцен из интеллектуальной драмы. Двадцать лет назад подобную реакцию вызывал шедевр Клары Ло «Богиня 1967 года», особенно в Австралии, где он был снят – картины невероятно близкой «Несчастью родиться» в философских исследованиях природы человека, хотя и совершенно не похожей на нее по сюжету и художественной форме. Оба режиссера апеллируют к проблеме нарастающей бездуховности в мире, где гедонистическая зависимость от машин при отсутствии осмысления своих привязанностей – в виде использования послушных во всём роботов, как у Волльнер, или нестареющих автомобилей с признаками дизайнерского совершенства, как у Ло – отбирает у людей способность сострадать себе подобным и оборачивается извращенным насилием во внешне благополучной среде. Однако если Ло в самом конце двадцатого века позволяет некотором из своих героев осознать опасность такого пути и обратить своё сердце к естественной красоте и любви к ближнему, то Волльнер в начале второго десятилетия следующего века, стремительно уходящего в темноту взаимной ненависти под победные марши технического прогресса, оставляет эту гипотетическую возможность только для зрителя. Подчеркивая при этом, что человек пока еще не стал роботом. Ведь с точки зрения Чорана, самые счастливые создания в этом фильме – андроиды, лишенные здесь способности рассуждать и испытывать человеческие эмоции, а соответственно и страдать. С точки зрения Волльнер, каким бы печальным не было существование человека, это всё равно лучше, чем быть механической куклой в руках безумных людей: обладающих душой и способных мыслить, а потому, быть может, еще имеющих шанс осознать собственные заблуждения.