Сладкоголосая птица юности

В маленький прибрежный городок возвращается молодой человек по имени Ченс Уэйн, сопровождающий угасающую и пьющую звезду Голливуда Александру Дель Лаго, которая путешествует инкогнито под именем Принцессы Космонополис. С ее помощью Ченс хочет не только вернуть свою девушку Хэвенли, дочь местного политика, но и взобраться на Олимп голливудской славы. Но получится ли это у него, когда все самые главные шансы в жизни он упустил, а единственный его талант – красота и молодость? После тотального пролета на 'Оскаре' экранизации пьесы Теннесси Уильямса 'Кошка на раскаленной крыше' (6 номинаций) режиссер Ричард Брукс решил, видимо, взять реванш, и взялся за постановку другой пьесы классика - весьма слабой 'Сладкоголосой птицы юности'. Номинаций в этот раз было еще меньше (три), но золотой статуэткой она все-таки была отмечена, а именно за лучшую мужскую роль второго плана (Эд Бегли, что, впрочем, тоже спорно). От его сценарной адаптации и режиссуры скучноватая, откровенно затянутая и непроработанная пьеса отнюдь не выиграла. Брукс не пытается улучшить слабые места, не заполняет пустоты и топчется на месте, пережевывая очевидное и повторяя разными репликами одну и ту же суть. Но самый главный минус - как и в 'Кошке на раскаленной крыше' Брукс вновь хватается за ножницы и купирует все острые углы пьесы, на которых та, собственно и держалась (а ведь во 'Внезапно, прошлым летом' (1960) все неудобные для демонстрации моменты режиссерским мастерством были донесены до зрителя почти без потерь!). И если в 'Кошке' консервативные времена не позволяли упоминать гей-тематику, то чем именно руководствовался постановщик в данном случае, решив заменить пессимистичный, но важный финал (одна из немногих сильных сторон пьесы) откровенно идиотским хеппи-эндом, сказать сложно. Понятно, что режиссер думал и о кассовых сборах, и жаждал избежать жестокости на экране и явно хотел пояснить, что название пьесы подразумевает 'дорогу молодым'. Если так - то это не только ханжество чистой воды, но и самая настоящая глупость, поскольку от такого прочтения посыл всей задумки попросту обессмыслился. К чему были все эти длительные диалоги/монологи, сводящиеся к осознанию героя, что его молодость прошла впустую, и весь его талант - преходящие юность и красота? Имя главного героя (chance - шанс) должно носить издевательский, а не оптимистичный характер, он не человек-шанс, он - олицетворение упущенных возможностей, которого Уильямс разумно поставил в жизненный тупик. Впрочем, выбор Ньюмана на эту роль вполне оправдан, хотя играть ему приходится куда меньше, чем красоваться, и его дуэт с шикарной Джеральдин Пейдж оказался более чем достойным. Актриса сполна заслужила свою номинацию, демонстрируя явный прогресс по сравнению с ролью в 'Лето и дым', сыграв очень ярко, изобретательно и эффектно. Особо хочется отметить работу стилистов, поработавших над имиджем актрисы - они проделали просто титаническую работу, превратив простенькую домашнюю женщину в настоящую легенду кино, создав ей стопроцентно точный облик увядающей, но еще способной 'дать джазу' звезды. Фактически, большинство сцен с парой Ньюман-Пейдж - это лучшие эпизоды фильма, которые, тем не менее, картину не спасают, и не позволяют оценить ее даже просто 'выше среднего'. 6 из 10

В качестве исполнителя главной роли в «Кошке на раскаленной крыше» и «Сладкоголосой птице юности» Брукс выбрал Пола Ньюмана, еще начинающего свою карьеру в кино, но уже прославленного театрального актера. Нарочитое, порой бросающееся в глаза подражание актерское технике Марлона Брандо в «Сладкоголосой птице юности» долго не дает зрителю сосредоточиться на произносимом актером тексте. «Сладкоголосая птица юности» не принадлежит к числу лучших пьес Уильямса, во многом дублируя его основные сюжетные коллизии: по одну сторону баррикад – успешные дельцы в лице босса Финли и Александры дель Ларго, по другую – аутсайдеры (Чанс и дочь Финли). Главный герой в исполнении Ньюмана, Чанс по началу кажется нам достигшим успеха, и лишь потом мы узнаем, что он – всего лишь жиголо, который лелеет мечту об успехе, хочет стать знаменитым актером. Диалоги между Чансом с Александрой дель Ларго – голливудской звездой со скверным характером – заставляют зрителя вспомнить главный конфликт картины Б. Уайлдера «Сансет бульвар», где герои Холдена и Свенсон, звезды немого кино и ее жиголо, также довольно темпераментно выясняли отношения, и герой Холдена мечтал стать актером. Брукс активно использует флешбэки и полиэкран, разрывая повествовательную ткань фильма сценами воспоминаний Чанса и дель Ларго, идет по иному пути, чем Шлендорф, не стремясь использовать возможности внутрикадрового пространства, это делает его картину гораздо более скучной и однообразной в плане использования средств киноязыка, чем работу немецкого режиссера. Данная пьеса Уильямса – политически заострена, что редко для его драматургии: фигура босса Финли – «ястреба», дельца, нелицеприятного представителя среднего класса, мещанина, воинственного и неотесанного - занимает в ней едва ли не центральное место. Чтобы сделать этого героя психологически убедительным, Брукс посвящает его истории достаточно много экранного времени, несколько утяжеляя фильм прямолинейным антибуржуазным пафосом. В картине «Кошка на раскаленной крыше», которая следует за первоисточником с не меньшим педантизмом, чем «Сладкоголосая птица юности», перед зрителем разворачивается многоуровневый семейный конфликт, в котором можно выделить три аспекта: напряженные отношения между Бриком и его женой Мэгги, вызванные смертью его друга Капитана (скрытый гомосексуальный мотив отношения Брика и Капитана всплывает в разговорах сына с отцом), смертельная болезнь отца семейства Харви и споры из-за наследства, конфликт Мэгги и остальной семьи, который можно охарактеризовать, как «птица в золотой клетке». Фильм Брукса построен как один непрекращающийся ударный эпизод, в котором не ослабевает драматическое напряжение: психологические схватки персонажей, следующие одна за другой, лавиной накрывают зрителя, не давая ему опомниться вплоть до самого финала. Подобный повествовательный драйв, которого так не хватало «Сладкоголосой птице юности», скорее стоит отнести по ведомству драматурга, чем режиссера, создавшего жестко структурированный сюжетный каркас. Брукс использует все тот же традиционный, почти незаметный глазу монтаж планов короткой и средней продолжительности, что и в «Птице…», однако, в данном случае, картина выглядит как литая, будто высеченная из камня единым куском. Актерское исполнение лишено чрезмерной эмоциональности и педалированных интонаций: Ньюман играет более стушевано, сдержано, у Тейлор может быть больше чувств, чем надо (впрочем, как всегда у нее), но это не раздражает в отличие от исполнения Пейдж в «Птице…». Что же касается содержательной стороны пьесы и фильма то мы вновь находимся на излюбленной территории Уильямса: неудовлетворенный, разочарованный жизнью герой, не способный оправиться после смерти друга, с которым его связывало нечто большее (Брукс и Ньюман блистательно нюансируют эпизод признаний Брика, где тот полунамеками говорит об их отношениях), сталкивается лицом к лицу с мещанской средой, которую воплощает его семья, не признающей ничего кроме философии успеха и материального благополучия. В то же время фильм лишен жесткого деления на черное и белое, что отличало «Птицу…», в нем нет односторонних оценок и пафоса, персонажи, если и не многогранны, то, по крайней мере, и не одномерны, представляя собой определенный баланс положительных и отрицательных черт. Картина Брукса в полной мере демонстрирует все богатство психологических нюансов пьесы, почти не добавляя ничего от себя. Кинематографические интерпретации Уильямса, предложенные Бруксом, представляют собой вполне классический взгляд на литературный материал, с неотъемлемым для него внимательным следованием первоисточнику, аскетизмом в использовании выразительных средств, достаточно больших режиссерских усилиях, предпринятых для того, чтобы оставить форму в тени содержания и сосредоточить все внимание зрителей на тексте диалогов. Данный подход чреват целым комплексом недостатков, главные из которых – эффект иллюстративности, вторичности по отношению к тексту, который возникает при просмотре, зажатость, стеснительность киноязыка, делающие просмотр для синефила скучным и однообразным, в связи с чем возникает резонный вопрос: «А не лучше ли сходить на сценическую постановку пьесы, чем тратить время на экранизацию?»