Побег

Несмотря на заголовок, «Побег» Сэма Пекинпа, снискавший славу среди российских синефилов, вовсе не о побеге из тюрьмы, а скорее о бегстве от проблем, прошлого, жизни, преследующей человека в лице полиции, бандитов и самого времени, не в последнюю очередь экранного. Пекинпа, почти как всегда он делал, и этим он очень похож на Фуллера, снял метакино, максимально обнажающее свои приемы, структуру и механизмы воздействия на зрителя. На первый взгляд «Побег» - довольно крепкая криминальная картина с перестрелками, погонями и взрывами, но при более пристальном взгляде – это не более не менее история о попытке обуздать хаос случайных обстоятельств, по сути тот самый вихрь непресказуемого, с которым сталкивается на съемках буквально каждой ленты практически любой режиссер. По этой причине, если относится к герою МакКуина, как к режиссеру своей жизни, то во всей его невозмутимой крутизне явно прослеживаются режиссерские черты самого Пекинпа, которому на съемках из-за собственного алкоголизма было всегда тяжело обуздать действие непредсказуемых факторов на съемках. Режиссируя и бойко монтируя свою жизнь, пытаясь самому управлять ею, герой МакКуина по сути дела вступает в схватку не столько с бандитами и полицией, сколько с самым главным своим конкурентом – то бишь с режиссером Пекинпа. Суть главного конфликта «Побега» вполне себе метакинематографический: «Кто управляет фильмом»? Режиссер или актеры? Надо ли стать тираном, чтобы кинокартина приобрела стройность? Надо ли навязать кинематографическому хаосу случайностей железный порядок или достаточно просто направлять его, как это делает наездник с быком во премя родео? Помимо данного, скрытого в толще деталей конфликта в «Побеге» прочитывается более очевидное противопоставление двух типов отношений полов: Дока и Кэрол с одной стороны и Руди и Фрэн с другой, при чем вторая пара выглядит карикатурой на первую. Док и Кэрол – воплощение войны полов и при этой взаимодополнения друг друга, женщина здесь – спутница и боевая подруга мужчины, ее вклад в общую победу не меньший, чем мужской. Что касается Руди и Фрэн, то вся уродливость, шаржированость их отношений возможны лишь при унижении третьего элемента – мужа Фрэн Гарольда, то, что он все сносит и не ставит Руди на место, его бесславный финал говорят, по мысли Пекинпа, о ненормальности, извращенности таких отношений между мужчиной и женщиной (иначе, зачем сценарист Уолтер Хилл и сам постановщик уделяют этому «треугольнику» столько экранного времени?). Пекинпа делает все возможное, чтобы у зрителя создалось впечатление случайности, хаотичности препятствий, возникающих на пути Дока о Кэрол, и то, как они бегут к своему совместному счастью, конечно, имеет характер саркастичного высказывания режиссера о семейных ценностях: «Вот, вы критики, ругали меня за аморализм и релятивизм моих картин, посмотрите же на то, как я понимаю настоящий брак!» В «Побеге», как и в большинстве картин Сэпа Пекинпа, этого самого очевидного наряду с Серджио Леоне, предшественника Тарантино, заметны тотальная ироничность, обнажение киноприемов, работа с героями, как с марионетками, которые тем не менее пытаются обрести независимость от режиссерского замысла, - одним словом, все приметы постмодернистского искусства. Резкий монтаж, почти «шинковка» эпизодов, задающая лихорадочный ритм «Побегу», сравнимому с состоянием алкогольного или наркотического опьянения, и есть та работа с хаосом вовне и внутри, попытка не заковать его железным законом замысла, а лишь направить, частично обуздать, никак рационально не осмысляя, – все это выдает в «Побеге» подлинно пекинповский подход к кинематографу, за который его так любят синефилы. Пекинпа, как и все постмодернисты, понимает, и «Побег» - очередное доказательство этому, что жизнь и ее постижение средствами искусства, - лишь внесение зыбкого порядка в то, что Умберто Эко называл «хаосмосом», причудливый коктейль мыслей, чувств и поступков, всегда ускользающий от полного рационального постижения, а значит и одномерной интерпретации.

«Бандит от кинорежиссуры» Сэм Пикенпа – удивительный режиссер. Казалось бы, взлетев на максимальную высоту с «Дикой бандой», он смог сохранить ярость творческого полета и в следующую пятилетку выпустил на экран целую обойму отличных фильмов. Самая коммерческая работа режиссера Пикенпа придумана очень крепким сценаристом Джимом Томпсонон и Уолтером Хиллом, который через три года сам пересядет в режиссерское кресло. Вестерн по сути, это история о матером гангстере Доке МакКое, которого вытащили из тюрьмы, чтобы использовать и подставить. Док оказался очень внимательным и решительным человеком, но теперь ему приходится пробиваться в Мексику, решая катящиеся комом проблемы: бандиты, полицейские и всякие прочие встречные-поперечные. Стив МакКуин играет на кончиках нервов. Его герой демонстрирует то терпение философа, то всё сносящую на своём пути энергию цунами. Он не поход на человека, имеющего четкий план каждого действия. Но у Дока есть конечная цель, а для него это – главное. Еще одна сюжетная линия – взаимоотношения МакКуина и его жене Кэрол. Молодая женщина – скорее попутчица, чем соучастница. Но на чьей стороне она играет? «Эстет насилия и цинизма» Пекинпа попробовал обелить главного героя истории, противопоставив ему еще более отвратительного персонажа – психопата-убийцу-насильника Руди Батлера (как всегда брутальный Аль Леттьери). И таким образом избежал столкновения а-ля Чужой против Хищника. Все-таки, зритель должен иметь повод симпатизировать изначально отрицательному персонажу. «Побег» - тот самый живой источник, из которого позже вдоволь напьются вдохновения Квентин Тарантино, Джон Ву и другие мастера красивого брутального кино. 9 из 10