Флореаль – пора цветения

«Фьориль» - наиболее слабая картина Тавиани со времен «С добрым утром, Вавилон», даже на фоне их малоудачных лент второй половины 90-х она воспринимается как-то особенно беспомощно. Прежде всего, главным просчетом фильма является децентрированное повествование, отсутствие узловой фигуры среди обилия многочисленных эпизодических персонажей, лишенных характеров и каких-либо заметных черт, из-за чего все они слипаются в безликую массу, переживания которой совершено не трогают зрителя. Следующие одно за другим события превращаются в нелепое нагромождение случайностей: роман сельской девушки с французским солдатом, похищение сундука с золотом и пр. уподобляют картину авантюрному телесериалу, небрежно относящемуся к логическим несоответствиям нарратива. Спустя первые двадцать минут понять что-либо в этом хитросплетении ситуаций, тщетно имитирующем увлекательность, решительно невозможно. Даже несмотря на то, что истории придается эпический размах трехсотлетней легенды, наполнить ее тем поэтическим очарованием, которое пронизывает, скажем, «Ночь святого Лоренцо», у Тавиани не получается. Д. Ланчи и Н. Пьовани не могут скрыть недостатков режиссуры, наоборот лишь подчеркивают их. «Фьориль» - наиболее очевидным пример стилевого и тематического самоповтора среди постановок Тавиани 90-х: вновь романтика крестьянского быта, мифологизм, становящийся натужным и содержательно необоснованным, аудиовизуальное изящество не складывается с концепцией в единое целое. Разрозненные структурные элементы, тавтология одних и тех же образов и смыслов свидетельствует о глубоком творческом кризисе, в котором оказались Тавиани, снимая «Фьориль». Создавая пародию на привычные им темы и мотивы, режиссеры, сами того не ведая, формируют шаблоны кино «по-тавианиевски», которые порабощают их фантазию. Выдвижение на первый план в середине повествования фигуры Массимо Бенедетти должно было бы добавить истории нерва, драматизма, но распыляя внимание зрителя на многозначительные детали, визуально обнажая иносказательный подтекст нарратива, Тавиани делают фильм фактически бессобытийным, лишь обозначая, но не прорисовывая ситуации, из-за чего «Фьориль» производит впечатление плохо собранной мозаики. Отблеск легко узнаваемого лиризма Тавиани заметен в сцене встречи Массимо с мнимым призраком, в ней хорошо обозначен базовый недостаток их стиля – семантическая неясность выбираемых режиссерами поэтических символов, их искусственность, неуместность в повествовании, хотя нельзя не отметить присущую им изобразительную силу. «Фьориль» показывает исчерпанность выбранной режиссерами эстетики и необходимость поиска новых пластических и концептуальных решений.

После долгого отсутствия в родовое имение Бенедетти возвращается с женой и детьми блудный сын - последний и единственный продолжатель рода. По дороге домой он излагает легенду родового проклятия, которое было наложено на их семейство ещё во времена наполеоновского вторжения. С помощью единственного внутрикадрового перехода авторы совершают перемещение во времени на 200 лет назад. И вот уже рядом с шикарным автомобилем Бенедетти бежит крестьянская девушка, чтобы сообщить о приближении французской армии… История многовекового проклятия рода Бенедетти поведана братьями Тавиани в виде передаваемой по наследству легенды. Тем самым она продолжает характерную для итальянского кино традицию (определенную работами Висконти, Бертолуччи, Копполы) отношения ко времени, как к истории формирования или распада семейных кланов. Приблизив жанр к условности предания, Тавиани сделали заметно доступней форму изложения истории, что было нехарактерно для их прошлых работ, особенно в 1970-е годы. Их авторская эволюция в чём-то сопоставима с творчеством Бертолуччи, который одновременно работал над 'Маленьким Буддой', с той только разницей, что картина про Будду делалась с расчётом на международный рынок. Братьям Тавиани всё-таки в большей степени удалось сохранить в этой ленте верность собственному поэтическому языку. История, выдержанная в традициях нравоучительной семейной саги, призвана привить зрителю те незыблемые ценности, что умещаются в десять заповедей святого писания. Их определяющее нравственное значение становится от фильма к фильму всё более сущностным для режиссёров, в прошлом предпочитавших выражаться с помощью трудно переводимых аллегорий. 'Флореаль' может быть прочитан, как историческая притча, где смыкаются фольклор, мистика, романтика революционных настроений, анархистская лирика и героическая патетика – те сквозные мотивы, которые всякий раз определяли суть картин братьев-режиссёров.