Убийцы

Однако, прежде чем погрузиться в анализ «Жертвоприношения», отмотаем время назад и вернемся в начало режиссерской карьеры Тарковского – время работы над короткометражками «Убийцы», «Сегодня увольнения не будет» и «Каток и скрипка». Первая из них длится всего двадцать минут, но за это время перед нами разворачивается почти хичкоковская по психологическому напряжению история, не уступающая в мастерстве и Сиодмаку с его экранизацией хемингуэйевских «Убийц». Правда, Сиодмак допустил некоторую художественную вольность, растянув адаптацию маленькой новеллы до полуторачасового фильма, рассказав нам историю шведа Андерссона, предшествующую повествованию. В результате этой вольности у Сиодмака получился хороший нуар, Тарковский же и его сорежиссеры следуют тексту почти буквально, также как и Хемингуэй, работая с подразумеваемым колоссальным подтекстом. В результате почти посекундной просчитанности сценария у них получается чрезвычайно психологически напряженное кино о неких событиях, которые мы не видим, но которые постоянно подразумеваются, по этой причине получается невероятное сюжетное напряжение. Рассказ Хемингуэя невероятно кинематографичен, и Тарковский с его сорежиссерами это хорошо понимают, потому внутрикадровый монтаж здесь преобладает над межкадровым. Можно, конечно, сказать, что «Убийцы» - это еще не Тарковский, здесь нет примет его стиля, но зато присутствует постоянно ощущаемая зрителем огромная работа над литературным материалом. Главных ролей здесь нет, все эпизодические, оттого важно появление самого Тарковского в кадре, насвистывающего замысловатую песенку, - это, безусловно, кульминация всей картины. Одним словом, «Убийцы» - хорошо ощущаемое сразу с первых кадров начало большого пути серьезного художника, выбравшего себя для дебюта невероятно сложный рассказ. Это изображение десяти процентов при девяноста подразумеваемых – то, что станет принципом Тарковского-художника, впоследствии привыкшего работать с многозначной символикой, грандиозными по своему объему коннотациями, упрятанными в подтекст. Пусть это и не совсем его самостоятельная работа, однако, режиссерское доминирование Андрея Арсеньевича заметно и в «Убийцах» - это вопиюще несоветское кино, эстетически несовместимое с соцреализмом.

(В рецензии встречаются, объяснения и определения тех или иных терминов киноязыка, прошу не осуждать меня за это, ведь возможно не все читатели знакомы с ними) Мы знаем Андрея Тарковского, как артхаусного режиссёра, сценариста, деятеля искусства. Его кинокартины «Андрей Рублев», «сталкер» и «Зеркало» находятся в списках лучших кинопроизведений всех времён. Его режиссёрский почерк является одним из самых узнаваемых: длинные планы, обилие символизма, медитативность и немалый хронометраж. Но до того как Тарковский сформировал узнаваемый стиль своих фильмов, он, во время учебы во ВГИКе, снял короткометражную экранизацию «Убийцы», одноимённого рассказа Эрнеста Хемингуэя. Из всех кинолент Тарковского этот фильм максимально выбивается, как и в визуальном плане, так и в сценарном. Стоит и упомянуть тот факт, что с созданием этой киноленты Тарковскому помогал его друг - режиссёр Александр Гордон (он отснял сцены вне кафе) Сразу и не скажешь, что фильм снимали два человека, но дьявол кроется в мелочах. Я решил частично проанализировать то, как оба режиссёра подошли к созданию визуальной части своих работ. Сцена в кафе, которую снял Андрей Тарковский, начинается со статичного плана, где бармен наливает кофе посетителю, по прошествии минуты кадр оживляется плавным наездом камеры, что начинает ехать только когда два новых посетителя заходят в бар. Таким с виду непримечательным для рядового зрителя кадром Тарковский уже дает понимание о чужеродности этих посетителей для сего места, словно сейчас что-то произойдёт. Подобных деталей в фильме немало. Замечу и то, что отдельная роль в фильме отдана зеркалам. Они являются неотъемлемыми участниками визуального повествования, ведь изображенное в зеркале отражение способно не просто осуществлять дублирование живых и неживых предметов, но и создавать новую интерпретацию, толкование образа. Изображение, будучи представленным в рамках зеркальной плоскости, выделяется в качестве чего-то избранного авторским вниманием, это отражение словно наделено дополнительным смыслом. В фильме «Убийцы» можно проследить за тем, как отражаются образы героев в зеркалах, для каждого персонажа отражение несёт отдельный смысл. Докажу свой тезис на примере кадров, где участвует только бармен Джордж. В зеркалах не мелькает ни один человек, в отражениях можно увидеть только пустые помещения и уходящее во мрак пространство. Скорее всего, этим приемом Тарковский намекает на то, что персонажу в предстоящей ситуации вряд ли кто придёт на помощь. Хотелось бы рассмотреть режиссуру Александра Гордона в «Убийцах», но так как он снял финальную сцену, её анализ был бы спойлером, а для короткометражки, длящейся 20 минут, это преступление. Достойна упоминания и американская двухчасовая экранизация убийц, на которую был выделен приличный бюджет. В этом фильме сыграли именитые актёры, в том числе и легендарная Ева Гарднер. Визуальная и сценарная часть фильма полностью соответствуют жанру нуар. Фильм вышел раньше чем короткометражка Тарковского и Гордона, а именно в 1946 году. Нет истинного подтверждения, что два наших режиссёра видели этот фильм, но в отечественной версии «Убийц» можно заметить схожие с американской версией визуальные решения. Так как этот обзор, по большей его части, нацелен на анализ киноязыка, то я раскрою ещё один аспект по операторской работе, а именно рассмотрю композицию кадров и визуальный ритм в фильме «Убийцы». Для тех, кто впервые слышит об этих терминах, попробую дать базовое представление. Кадр может быть статичен, а может быть динамичен, но в любом случае он имеет определенную композицию, а композиция, в свою очередь, может быть горизонтальной, с тремя точками схода и тд. В «Убийцах» можно встретить разные виды композиций: сферические, треугольные, с тремя точками схода, даже золотое сечение - все они грамотно подобраны по смыслу. Здесь, как и во многих фильмах, в кадре чаще всего встречается правило третей. Само же правило третей заключается в том, что существует сетка из двух линий по вертикали и горизонтали, вы можете встретить подобную даже в настройках камеры телефона. Так вот, особой «силой» и зрительским вниманием способен обладать тот объект, который расположен в правой верхней точке. Обращаясь к короткометражке Тарковского, помимо правила третей часто встречается ещё один популярный прием, а именно персонажный треугольник. Сам персонажный треугольник можно получить, если расположить действующих лиц в одной сцене так, чтобы направления их взглядов создавали треугольник, это придает действу цельность и выразительность. Если же говорить о визуальном ритме в «Убийцах» (это определённое дробление пространства из кадра в кадр, создающее цельный узор всего фильма), то он создаётся различными объектами, имеющими рамки, а также предметами сервиса. На этом рассказ о визуальной составляющей закончен. Теперь изучим актёрскую игру в «Убийцах», намеренно обходя сюжет, ведь как мне кажется он несложен, и наибольший интерес представляет эта кинолента тем, как справились начинающие Тарковский и Гордон с задачами постановки. Так как нельзя говорить об актёрской игре в фильме, как об отдельной структуре и называть её «в общем плохо» или «в общем хорошо», я расскажу обо всех её участниках в отдельности. Актёрский состав в картине довольно мал, и к тому же две роли из него играли сами режиссеры - Андрей Тарковский и Александр Гордон. Остальные роли были заняты их однокурсниками. Говоря о Гордоне, могу сказать, что он, помимо замечательной режиссёрской деятельности, дал фильму и роль лавочника Джорджа, с которой отлично справился. Он смог показать достойный уровень и продемонстрировать себя как хорошего актёра. Роль Тарковского в фильме была довольно мала, однако, благодаря его природной харизме, сомневаться в себе он тоже не дал права. Собственно, сами «Убийцы» (Вадим Новиков в роли Макса и Валентин Виноградов в роли Эла) уже не смогли держать хорошую планку и фальшивили во многих моментах, чем и подпортили общее впечатление от фильма. Благо одна из последних сцен с Ником Адамсом и Оле Андерсоном (Юлий Файт и Василий Шукшин) смогла дать глоток свежего воздуха и дать почувствовать некое сопереживание героям. Мы, находясь по ту сторону экрана, вместе с Адамсом никак не можем понять поведение самого Андерсона. Переживаем и недоумеваем вместе с Ником. А если действия персонажей, то есть их поступки и слова, смогли повлиять на наше душевное состояние и заставили хоть как то нас сопереживать им, то это ли не знак того, что они справились с их актёрской задачей и смогли донести до нас соответствующие мысли. Но нельзя забывать о том, что все эти режиссёры-актёры, на момент съёмки фильма были ещё юны и неопытны. Так, что с поставленной задачей они справились более чем достойно. 9 из 10