Ночи в стиле буги

Сан-Фернандо-Вэлли, 1977 год. Эдди Адамс, семнадцатилетний посудомойщик из пригорода, твёрдо знает, что он рождён для чего-то большего. Однажды в ночном клубе его замечает Джек Хорнер, порно-режиссёр с замашками Феллини, и даёт ему шанс. Эдди становится порно-звездой Дирком Диглером, и впервые находит то, чего у него не было дома, — семью. Странную, живущую на краю закона и приличий, но настоящую. Дальше взлёт, слава, восьмидесятые, кокаин и долгий болезненный путь к себе. Пол Томас Андерсон снял это в двадцать семь лет, и в зависимости от угла взгляда это будто разные фильмы. ПТА снял производственную драму. Джек Хорнер — продюсер с творческими амбициями и проблемами с бюджетом — верит в своё дело с той же серьёзностью, с которой Форд верил в конвейер. Он думает о свете, о ракурсах, о том, чтобы зритель почувствовал что-то настоящее. Эдди приходит к нему стажёром и проходит классический путь — от новичка до звезды до человека, который потерял себя и пытается вернуться. Такая арка есть в любом фильме про спортсмена, музыканта или молодого врача. Здесь она работает ровно так же. А конец этого мира приходит не со скандалом и не с моральной паникой — его убивает технология. То, что казалось кинематографом, становится видеокассетами, продуктом для полок. Это история про любую индустрию, которую накрыло техническим сдвигом: про таксистов и Uber, журналистов и интернет, про всех, кто умел делать что-то хорошо и обнаружил, что это «хорошо» больше не в цене. ПТА снял феминистское кино. Не в смысле манифеста, а в смысле устройства. Эдди становится Дирком Диглером — брендом, упаковкой. Он убеждён, что Джек разглядел в нём художника. Но Джек разглядел размер. Та же схема, которую Голливуд рассказывал про женщин тысячу раз: Мэрилин Монро, любая старлетка восьмидесятых. Тело как билет, слава как ловушка, момент, когда тело надоедает, и выясняется, что за ним ничего не строили. Андерсон вставляет в эту схему мужчину, и она не становится менее жестокой. Эмбер Уэйвс, которую играет Джулианна Мур, уже прошла через то, через что Дирк только идёт. Она смотрит на него с нежностью, в которой есть и материнская любовь, и усталость человека, который знает, чем заканчивается этот фильм, потому что она в нём уже снималась. ПТА снял кино про американскую мечту — но не в смысле критики и не в смысле гимна, а в смысле анатомии. Дирк Диглер верит в себя с той искренностью, которая в Америке считается добродетелью. Он старается, растёт, добивается. То, что индустрия специфическая, — всего лишь детали. Механизм тот же: талант плюс амбиция плюс нужный человек в нужный момент. И это работает, пока однажды не выясняется, что правила изменились без предупреждения. Потому что американская мечта не говорит, что делать, когда рынок меняется, тело стареет, и выясняется, что ты построил личность на фундаменте, который тебе не принадлежит. Семидесятые обещали свободу и дали её, но свобода оказалась просто другим способом остаться в одиночестве. И при всём этом ПТА снял всё-таки и семейную сагу. Просто семья собрана из разного рода неприкаянных. Джек — отец, который хочет гордиться. Эмбер — мать, которой не дали быть матерью больше нигде. Дирк, Рид, Скотти — дети, каждый со своей дырой внутри, каждый заполняющий её чем придётся. Актёрский ансамбль подобран так, что ни один персонаж не кажется фоном. У каждого своя маленькая трагедия внутри большой, и все они об одном — что бывает, когда место, где тебя принимают, однажды исчезает. «Ночи в стиле буги» — это фильм о том, что семья возможна везде, даже там, где её не должно быть. О том, что мечта о величии — универсальная человеческая потребность, не зависящая от того, в какой индустрии ты её реализуешь. И о том, что семидесятые кончились, и восьмидесятые кончились, и всё кончается — но пока играет музыка и камера движется вперёд, что-то живёт.

Есть режиссёры, которые снимают кино про время. А есть Пол Томас Андерсон – он снимает время, которое думает, что оно бессмертно. В «Ночах в стиле буги» 70-е ещё ревут, блестят, ещё качают бёдрами. А потом, как это всегда бывает, начинается похмелье. И трудно понять, когда именно праздник стал похоронами. Возможно, в тот момент, когда ты решаешь снять свой первый домашний клип. На новую видеокассету. Это кино про семью, которой не было, и про взросление, которое обломилось на старте. Марк Уолберг, весь из углов и загара, хочет быть увиденным – сначала матерью, потом порнорежиссером, потом зрителями. Джулианна Мур, прекрасная и уставшая, пытается быть мамой тому, кто сам ещё пацан. А между ними – камера, свет, мотор и отсутствие одежды. Порнографическая псевдоблизость в обмен на краткую иллюзию нужности. Андерсон здесь впервые начинает говорить про то, что потом станет его вечной темой – как боль о прошлом склеивает идентичность, как травма – это не событие, а климат. В «Магнолии» он развинтит это на детали, в «Мастере» сделает из этого философию, а здесь – просто тихо показывает, как герои цепляются друг за друга, как за спасательный круг. Порой – голые, порой – в блестках. Но всегда – с надеждой. Филип Сеймур Хоффман – моя личная звезда в этом домашнем космосе. Его Скотти Джей – человек-фон, человек-боль. Он вечно рядом, но вечно не в счёт. Влюблён, но нем. Его сцена с машиной – апофеоз одиночества. Когда ты ещё жив, но уже сам себе не нужен. Порно фильме – не просто жанр, а язык. Они не умеют говорить словами, но очень хотят, чтобы их поняли. Они поют телом, кричат сексом, шепчут через объектив. И вот уже вся индустрия – наивный способ почувствовать тепло, пусть через софиты и фальшивые стоны. Потому что настоящий папа не обнимет. А этот, с камерой, хотя бы не отвернётся. 8 из 10 Потому что потребность в близости всегда найдёт способ выгрызть путь наружу.