Любовь Свана

«Любовь Свана» - первый опыт кинематографической адаптации прозы М. Пруста, несущий на себе все признаки первоисточника: фрагментарность повествования, обилие авторских отступлений, чрезмерную детализацию в описании интерьеров и внешнего вида персонажей. За исключением двух сцен (в начале и в финале) Шлендорф не использует возможности резкого монтажа, который мог бы хорошо передать вспышки памяти, причудливое ассоциативное воображение Пруста. Авторы сценария попытались вычленить в романе хоть какое-то подобие сюжета, и это им удалось – история не столько любви, сколько ревности свана к куртизанке Одетте если и не захватывает внимание зрителя, то, по крайней мере, привлекает его. В атмосфере фильма есть почти осязаемое ощущение перверсии, патологии, хотя он никак предметно не выражено, ничего из ряда вон выходящего не происходит. В отличие от большинства фильмов об аристократах (даже декадентских лент Висконти) в этой картине все персонажи оставляют неприятное ощущение своей скользкой, пресыщенной манерой общения, начиненной грубыми шутками и праздными сплетнями. В любом другом фильме, посвященном этому сословию, кроме «Любви Свана» (даже у Висконти, зачастую показывающем распад, деградацию целых семей), присутствует явственное ощущение сожаления, что этот мир безвозвратно уничтожен Первой Мировой. В картине Шлендорфа нет налета даже малейшей ностальгии по утраченным временам, тем более – идеализации: нет никакого особого изящества манер и стиля жизни аристократов – все это, безусловно, не может не подкупать зрителя некой подлинностью. Из-за фрагментарности в фильме прощупывается очень сбивчивый, вялый ритм. В большинстве эпизодов из-за холодности, чрезмерной эмоциональной сдержанности персонажей на первый план выходит фон – интерьеры, реконструированные с такой же маниакальностью, как и в книге Пруста. Камера Свена Нюквиста в этом фильме статична, в ее скупых движениях нет сложной хореографии Паскуалино Де Сантиса, которая была способна оживлять даже самые перегруженные деталями, почти музейные интерьеры Висконти. В картинах этого итальянского мастера всегда присутствовало ощущение неумолимого, разъедающего жизнь, движения времени, именно оно – источник деградации, старения и умирания родов и целых эпох в его фильмах. У Шлендорфа этого движения нет вовсе, из-за чего картина напоминает окаменевшее образование, забронзовевший памятник эпохе. Игра почти всех актеров, за одним исключением, может быть названа «деревянной» не больше, не меньше: невыразительная, однотонная, предсказуемая. Лишь Ален Делон оживляет каждый эпизод, в котором появляется – его барон Шарлюс пластически, мимически, интонационно выразителен на фоне этой галереи статуй. Сам внешне очень похожий на Пруста, Делон должен был стать Сваном в так и не реализованных проектах Висконти и Лоузи, однако, на момент съемок фильма Шлендорфа уже не подходил по возрасту, ему досталась второплановая роль скрытого гея, весельчака и гедониста, комически оживляющая безжизненные эпизоды фильма. Однако, самый главный просчет фильма связан с выбором музыки – атональных композиций Х. В. Хенце, пытающихся реконструировать эксперименты Новой венской школы, современные событиям, описываемым Прустом в книге. Эти атональные композиции, видимо, были призваны подчеркнуть дисгармонию, ощущение приближающейся катастрофы Первой Мировой, однако, музыка Хенце выглядит историческим анахронизмом, звучит слишком современно и вряд ли подобные эксперименты были так популярны в салонах, как это показано в фильме. Кроме того, такая музыка создает эффект отстранения, не давая погрузиться в изобразительный мир картины. В целом, проза Пруста экранизируема, только если использовать кинематографический эквивалент литературы «потока сознания» - свободное сочетание прошлого, настоящего и будущего, реальности, снов и воображения в пространственной и темпоральной композиции фильма – метод, знакомый нам по картинам А. Рене, Ф. Феллини, З. Хусарика и А. Роб-Грийе. Используя классическую, линейную манеру повествования, достигнуть такого эффекта невозможно, что и демонстрирует лента Шлендорфа, поскольку рассказываемая история рассыпается на фрагменты, персонажи получаются анемичными и поверхностными, мир фильма не способен увлечь ни визуально, ни сюжетно, ни музыкально. В данном случае режиссер пал жертвой сложностей, имплицитно содержащихся в самой прозе Пруста, и собственного, склонного к классицизму стиля.

Определенно и однозначно Шлендорф старается стилистически соответствовать Висконти. По наитию получается нечто похожее на 'Смерть в Венеции'. Переживания Свана вовсе не ограничиваются романом с Одеттой. В сущности, их роман не что иное как аналог увлечения фон Ашенбаха Тадзио. это такой бескомпромиссный прыжок в бездну жизни. Стремление 'пожить', прочувствовать заново всю свежесть простых жизненных эмоций. Определенно и однозначно Свана раздражают все эти аристократические условности. Увлечение Одеттой - это такой гордый вызов, усмешка этикету и морали. Здесь будет бунта больше, чем страсти. Ведь он так и не сможет вырваться из аристократических трущоб своего комфорта. В конечном итоге, даже брак с Одеттой никого большим счетом не удивит. Ставки сделаны. Зеро, господа. В дружбе Свана с бароном де Шарлюсом нет двойного дна. Оба жертвы системы. Они выжжены и пережеваны. Сил для внутренней борьбы уж нет. Ну а в нетрадиционных увлечениях барона я вижу такие же ростки бунта, как и у Свана. Занимая позицию изгоя, он провоцирует напряжение со своим окружением. В конце концов, он конформист до мозга костей. Нужны же поводы для осуждения тех кто рядом. Его экстравагантность несет истоки в самозабвенном эгоцентризме. Конечно Шлендорф - это совсем не Висконти. Его рассказ излишне суховат. Не будет тут и фееричного финала. Зато, неспешный темп затягивает - автор навязчиво затянет нас в трясину бесцельно проведенной жизни. Тут будет несколько островков, позволяющих судить о бытийности. И Шлендорф их очень точно передаст. Прежде всего - это де Шарлюс. Ален Делон ни капли не переигрывает. Он будто срастается со своим персонажем. Ключ к пониманию барона вовсе не в его ориентации. Это - эгоцентричность, которая присуща и Делону. Тут эти двое здорово похожи. Точное попадание. Второй раз торжествовать успеху режиссера приходиться во время любовных сцен. Именно в них полностью проявляется личность Свана. Джереми Айронс на мгновение оживет испытывая муки страсти с Одеттой. Просияет, чтобы вскоре вновь погрузиться в унылую маску скучного зомби-аристократа XIX века. Гораздо больше о своем персонаже он расскажет нам во время секса с проституткой. Походя, быстро, расспрашивая интересующие его подробности он выполнит свою мужскую функцию. Главное, что даже там, увлеченный плодами Эроса, он не сможет забыть о своем аристократическом предназначении. Остается еще раз повторить, что перед нами вовсе не творение Висконти. Тут не будет ничего гениального - прагматичная проработка, безупречный кастинг, талантливый Свен Нюквист. Но картина вышла солидной. 8 из 10