Трусы сгибают колени, или Синие руки

Мэддин прочно встает на знакомую почву семейных коллизий и непростых отношений в треугольниках, сложная геометрия которых вписывается не в любовь, а в патологическую страсть, выход из которой возможен почти всегда только в смерти или забвении. Эстетика раннего кино и современные, постмодернистские темы, включающие жестокую иронию, одновременное существование в одной модальности разных типов реального. На знакомых мэддиновскому зрителю площадках вновь встречаются салон красоты, одновременно являющийся борделем и абортарием; хоккейная коробка; музей восковых фигур (привет Паулю Лени); мертвые персонажи, рвущиеся вернуться в мир живых и нерешительный герой Гай Мэддин, одновременно Сын, игрок в хоккей, неудавшийся любовник, ребенок без качеств, и непременный гражданин Канады. Как и в ранних своих работах, он совершает путешествие в прошлое — свое и кинематографа, не забывая, конечно, и о музыке. В картине нет специально написанного саундтрека, и Мэддин вершит компиляцию, где, наряду с потрескиванием старого кинопроектора и плохо сохранившейся пленки, на одном звуковом полотне присутствуют Шопен, Шуман, Вагнер и Бетховен. Эротика, ничем не прикрытая, все-же остается репрессируемой. Невозможность совершить акт ни с кем из меняющихся возлюбленных апеллирует к «Золотому Веку» Бунюэля, прямого антецедента Мэддина. Картина базируется на греческой трагедии, мифе об Электре, проводником же становится фильм «Руки Орлака» Роберта Вине. Как и в классическом фильме, собственные руки главного героя доминируют над его личностью. Вообще, руки становятся чрезвычайно выразительным элементом, не только протагониста, но и остальных участников истории, камера внимательно следит за жестами; на общем, достаточно расплывчатом фоне, акцентируя внимание зрителя крупными планами и бесконечными фиксациями на повторяющихся движениях кистей и пальцев. Невозможность естественных прикосновений к отцу или любимой женщине, легитимация табуированных жестов, поглаживание ледяной груди вместо настоящей, становятся метафорой перверсивных отношения между персонажами. Кроме уже упомянутых аллюзий, можно вспомнить, для более полного ощущения постмодернистской многослойности картины, фильм Тода Броунинга 1927 года «Неизвестный», из которого частично взята история взаимодействия Гая и Меты, а также сцену «поедания» пальцев Гая Метой, почти идентичной сцене в «Золотом Веке». В отношениях Мэддина-Старшего и Гая прослеживается история (по словам режиссера) из повести И. С. Тургенева «Первая любовь», где главный герой терпит неудачу в романтической конкуренции отцу. Строение фильма отсылает, во-первых, к эпохе одночастевок, во-вторых, к кинетоскопу Эдисона. Дело в том, что фильм задуман как инсталляция и, по замыслу режиссера, фильм в десяти частях должен был показываться по одной части в одном из десяти глазков (peephole), а зрители последовательно переходили от одного глазка к другому. Таким образом, одну небольшую часть мог наблюдать только один зритель, включаясь в нечто похожее на безопасный и асептический акт вуаера.

Всем любителям кино несказанно повезло, потому что кинематограф придумали братья Люмьер, а не Гай Мэддин. Невозможно представить, что было бы, если бы тогда в 1896-м парижской публике показывали «Синие руки». Одно понятно абсолютно точно: дикими воплями, массовыми выбеганиями из зала и немногочисленными обмороками дело не ограничилось бы. Дошло бы и до того, что режиссёра этой ленты сожгли на костре вместе со всем отснятым материалом. Хвала небесам, что мы сейчас живём в цивилизованном обществе и такое кино не только не вызывает желания посадить создателя в психлечебницу, но и находит своих ценителей. И хоть сейчас и можно только угадывать, какой тип публичного наказания любила публика сто лет назад, но сам Гай Мэддин не прочь стать одним из первооткрывателей. Совершенно случайно познакомившись с миром кино первой трети двадцатого века, простой канадский парень Гай, вдруг решил резко поменять курс своей жизни. Ему стало очень тоскливо от того, что он не может так просто подойти к живому Евгению Бауэру и пожать ему руку. И теперь всё, что будет делать, а точнее снимать, Гай, будет тихой песней во славу детства кинематографа. Основная черта фильмов Гая Мэддина – стилизация под кино немое, даже если оно что ни на есть говорящее. «Трусы сгибают колени…» - пожалуй, самая его главная и трудоёмкая в этом плане картина. Гай Мэддин в свободное от ничего время играет за любительскую команду «Марунс». С трибуны его ментально поддерживает его девушка Вероника, находящаяся в положении. Но не успевает она лечь в очень профессиональную клинику, которая заодно бордель салон красоты, и Гай, словно героиня английских любовных романов 19-го века, уже обращает свой вожделеющий взор к другой. Мета, дочь хозяйки заведения не соглашается принимать ухаживания слабовольного хоккеиста, пока тот не выполнит то, что она хочет: отомстит матери и её любовнику за смерть любимого папочки … его же руками. Недолгая, но эффективная операция по пересадке и Гай уже не сможет понять, он ли совершает все эти ужасные преступления. В это же время где-то на другом конце земного шара талантливый пианист Поль Орлак сталкивается с подобными проблемами. Орлак убивает чужими руками и поделать ничего не может. Но в столь похожих ситуациях мотивы оказываются не совсем одинаковыми. Слабовольному Гаю заменили не руки, а разум. Каждая из трёх женщин, с которыми в фильме был близок Гай, могла просто отвинтить верхнюю часть черепной коробки, вынуть оттуда его мозг и положить тот, который ей нужен, фирменный. Да и если подумать, его друг Орлак сам хочет убивать, а руки убийцы лишь оправдание. Действие этого авангардного триллера, как и заведено в авангарде, происходит где-то в другом мире, наполненном претенциозной символикой, выполняющей роль ловушек в витиеватом лабиринте разума ненормального, выход из которого найдут те, кто усердно ищет. Но Мэддин-режиссёр так и не даёт ответа, что же будет ждать зрителя на выходе, возможно, что он сам и не знает. Немота картины - ещё одна неоднозначная загадка. Тут уже сложно говорить об обычной стилизации под, которая была, например, в небезызвестном фильме Мишеля Азанавичуса, а самое настоящее немое кино, с некоторыми звуковыми эффектами, которые нужны, чтобы сделать презрительный реверанс в сторону киноиндустрии нового века. Если верить фильму, то немое кино - не пережиток прошлого, который давно необходимо было сбросить с парохода современности, а главная тенденция будущего. Правда, зачем нужен звук, если даже крик можно выразить интертитром?