Тихие страницы

Наверное это самая точная визуализация ада. Прослеживаются явные пересечения с Камнем, снятым на год раньше. Здесь показано именно то место, из которого ненадолго вернулся Чехов. Там ведь никого нет, как он говорил. Здесь то же. Несмотря на обилие людей в кадре, особенно в первой половине фильма, говорить то особенно главному герою и не с кем. Очень запомнилась сцена избиения в начале фильма, причем для избивающего это была явно забава. И в этой сцене весь фильм. Только снят он с позиции жертвы. Кабак, куда приходит Раскольников, является таким же насилием, только ментальным. Дикое веселье, вакханалия зла – и совсем рядом колодец без дна, куда просто очередь стоит из посетителей. И все это под звуки пьяной оргии. Именно так и должен выглядеть ад. За весь фильм в кадре ни разу не появилось небо. Сокуров как никогда точно чувствовал время. Этот фильм впервые показали на Берлинском кинофестивале, и на выходе один из западных критиков бросил фразу, что Россия окончательно превратилась в полигон для экспериментального кино. Очень верное замечание. Главному актеру кстати даже не пришлось играть роль, Сокуров говорил что его жизнь на тот момент мало чем отличалась от роли. Шедевр смерти.

Сырые лестницы домов, мягкий туман, напоминающий ребристый кашель, вылетающие из камеры «птички» — чайки. Дымящаяся, серая вода. В «Тихих страницах» Сокуров пробует обштриховать бледным карандашом этот необъятный хаос образов «русской прозы XIX века», «Преступления и наказания» Достоевского, исключив главную интригу романа, но подчеркнув главное для фильма — образ промозглого Петербурга, явленного в грязной луже. Камера смотрит на всю натуру в фильме полуслепо, как-будто исподлобья, косым взглядом, не по живому, как на дышащее субъективное состояние, а как на объективированную картину, размывая ее выпуклые объемы и трепетное движение. Просачивающийся пар из кадра в кадр, журчание воды в каморке-анфиладе Раскольникова, во дворе и где-то ещё дальше, а главное, «Песни об умерших детях» создают образ единого пространства, гипнотического тихого шума, «музыкального вакуума» (по Уварову), который преследует главного героя, звенит в ушах, не давая ему покоя даже во время практически эротической сцены ласки с каменной статуей. Громкое театральное эхо, высокая посадка плеч и трагический лик сокуровской Сони Мармеладовой, которому надлежит сон (семантическое соответствие) или, точнее, голодный полуобморок — все это концентрирует, настаивает и в итоге усваивает уже знакомое по роману переживание, боль и отёчное состояние. Часы бьют одиннадцать. Утра? Вечера? Свет настолько рассеянный, а глаза героев маниакально-стеклянно сонные, что кажется время просто остановилось на вечном «одиннадцать», и часть суток уже не играет никакой роли. В лужах: не привычное отражение неба, а взгляд с неба, «взгляд сверху» — крыши, чердаки, несколько окон в ряд на многоэтажном доме, все тот же «пар» от воды или дым из ниоткуда, — метафоричный способ показать безысходную и бездыханную высоту петербургских колодцев, которыми герой и без того ежедневно окружен, которые занимают единственный путь опосредованного контакта с небом — грязную уличную лужу.