Двадцать дней без войны

Можно с уверенностью сказать, что благодаря своему третьему фильму, вернее именно с него начиная, Алексей Герман уже вполне заслужил звание кинематографического Марселя Пруста. Вроде бы непритязательное, почти бессюжетное повествование намеренно тонет здесь в маниакально воссозданных деталях и типажах военного времени. В некотором роде «Двадцать дней без войны» - своеобразное дополнение к «Проверке на дорогах»: там, где второй фильм Германа вскрывает экзистенциальные нарывы фронтовой жизни, третий – реконструирует тыловой быт, смело атакуя соцреалистические клише советского искусства. Как выразился сам постановщик, его третий фильм снимался как альтернатива «фальшаку» большинства военных картин. Знаменательно, что и в «Проверке на дорогах», и в «Двадцати днях без войны» щемящим зрительскую душу рефреном звучит популярный мотивчик, исполняемый на гармони, - это во многом контрапункт всего творчества Германа, на первый взгляд, врасплох схваченной, а на деле тщательно сконструированной художественной имитации жизни, на самом же деле, более правдивой, чем сама жизнь. Подобно тому, как Заманский, Быков и Солоницын играют одни из своих лучших ролей в «Проверке на дорогах», так же Петренко, Гурченко и Никулин – в «Двадцати днях без войны», последний так вообще, возможно, единственно серьезную драматическую роль в своей кинокарьере. Композицию третьей картины Германа можно назвать кольцевой: эпизоды в тылу, наиболее продолжительные, обрамляют военные сцены, благодаря этому возникает ощущение единства жизни, перемешивающей фронтовые и тыловые будни. «Двадцать дней без войны» - это еще и достаточно смелая для советской цензуры попытка высказаться о любви на войне, которая, как известно, ломает привычные черно-белые нравственные представления об отношениях мужчины и женщины. Для Германа рычагом противодействия цензуре в данном случае стало участие в создании фильма самого Симонова, который не только написал сценарий к картине, но и сам читал текст от автора (фактически именно он отстоял актерскую кандидатуру Никулина на главную роль, вызвавшую неудовольствие партийных бонз). Это участие заранее уберегло «Двадцать дней без войны» от возможного «полочного» статуса, что было вполне реально, учитывая, что Герман устами главного героя спорит с тем самым военным «фальшаком», который не устает продуцировать советская культура. Это противостояние идет не только косвенно на протяжении всей ленты, но и прямо, по крайней мере, в двух эпизодах: в сцене застолья в доме театрального режиссера, где Лопатин озвучивает позицию непафосной военной правды, свободной от лозунгов и идеологии, и второй раз – на съемках фильма, где он спорит с режиссером и военным консультантом (Герман для остроты здесь также монтажно запараллелил, с одной стороны, слова простой женщиной и воспоминание Лопатина о несостоявшейся фотографии, а с другой – бравурные военные песни, исполняемые актерами на съемках «фильма в фильме»). Постановщик «Двадцати дней без войны» ни на минуту не забывает, какому монстру противостоит, – официозу, нагромождению идеологической лжи, похитившей у людей их прошлое. Задача режиссера – откопать его, найти, услышать, дать ему голос во чтобы то ни стало, тогда ложь растворится под лучом этой шокирующей правды. Как уже было неоднократно сказано в этой статье, гений Германа от фильма к фильму двигался по пути все большей радикализации художественных установок, в сторону все большей бескомпромиссности, абсолютизации своих эстетических принципов и не в последнюю очередь – в направлении этического максимализма. В этом смысле его творчество представляется мне в сегодняшних культурных и политических условиях исключительно важным для российского зрителя, куда важнее даже картин Тарковского и Сокурова, ведь последние в некоторой мере – космополитичны и ставят, прежде всего «вечные вопросы». Творчество же Германа гораздо конкретнее и в наибольшей степени, чем ленты кого бы то ни было из наших кинематографистов (за исключением, может быть, лишь Муратовой), беспощадно размышляет о парадоксах русской ментальности, нашем вездесущем патерналистском идолопоклонстве и проклятой цикличности истории России. В этом отношении «Двадцать дней без войны», как в принципе и «Проверка на дорогах» и тем более «Седьмой спутник», еще не вызывает нареканий у псевдопатриотов, как известно, уравнивающих «антисоветчину» и «русофобию». Это не «Хрусталев». Однако, при внимательном, не замыленном идеологией взгляде и в третьей ленте Германа заметно его режиссерское неприятие извне и сверху навязываемых стереотипов. Собственно ради сопротивления им она и снималась, демонстративно выдвигая не только эстетическую, но и нравственную альтернативу лжи – поиск правды там, где ее вроде бы уже и след простыл. Именно для этого нужны Герману в этой картине приемы «синема-верите», хоть участвуют в них, как простые люди, так и профессиональные актеры, поражающие здесь фантастически достоверной, почти неотличимой от документа органикой (особенно это применимо, конечно, к монологу героя Петренко – возможно, лучшему эпизоду в его актерской биографии, но также и к сценам с участием Ахеджаковой, Гурченко и других). В любом случае «Двадцать дней без войны» - не только эпизод в фильмографии Германа на его пути к более радикальным проектам, но и вполне осознанное, зрелое художественное и этическое противостояние советскому идеологическому официозу и конкретно – вранью о войне, которому постановщик по сути дела первый раз в своей карьере противопоставляет четко сформулированную эстетическую программу прустовского оживления памяти со своими оригинальными принципами и приемами. Для этого Герман почти полностью отказывается от сюжета, выстраивая мозаичную ризоматическую структуру, намеренно децентрированную, уравнивая в правах мелкие эпизоды, детали и типажи, имеющие самостоятельное значение, как для художественной структуры, так и для авторского замысла. Конечно, это еще не «Хрусталев, машину!» и не «Трудно быть Богом» - всецело модернистские кинотексты, однако, шаг от традиционного реализма к модернизму, который для Германа есть по сути «сверхреализм» (сюрреализм, почему нет?!), был им сделан впервые именно в «Двадцати днях без войны», а в «Моем друге Иване Лапшине» он его закрепил, ничем не нарушив видимого стилевого баланса между реализмом и модернизмом.

Алексей Герман, сняв свой дебютный фильм 'Проверка на дорогах' (1971) по мотивам прозы своего отца, решает снова снять военный фильм по повести Константина Симонова, великого советского писателя, 'Из записок Лопатина'. Должен отметить тот факт, что именно с этого фильма советский зритель познакомился с творчеством Алексея Юрьевича, так как его дебют пролежал на полке целых пятнадцать лет из-за возмутительного решения советских властей. Фильм сюжетно напоминает 'Балладу о солдате' Григория Чухрая, но он менее пафосен, хотя я и очень сильно ценю первый фильм и считаю его одним из своих любимых. Этот шедевр меня поразил прежде всего тем, насколько правдиво здесь показаны реалии тогдашних военных времен... Здесь Вы не увидите спецэффектов, масштабных баталий, ура-патриотизма и так далее. Для Алексея Юрьевича война ассоциируется лишь со смертью, разрушениями, слезами, страхом и так далее, как и для всех здравых людей. Очень показателен один момент, в котором главный герой, военный журналист Василий Лопатин (Юрий Никулин), в пух и прах критикует съемочную группу, решившую снимать фильм по его очерку с ощущением неправды. Например, он недоумевал с того, что все актеры, сыгравшие военных, были одеты с иголки. Лично мне эта ситуация очень напоминает то, что творится с нынешними российским 'шедеврами' про Великую Отечественную Войну. Еще в 'Двадцати днях без войны' мне сильно понравилась игра всех актеров. Фильм примечателен тем, что такие известные комедийные актеры, как Юрий Никулин и Людмила Гурченко, прекрасно сыграли здесь очень серьезные роли. Такие актерские преображения можно наблюдать и в следующих фильмах Алексея Юрьевича (можно вспомнить роль Андрея Миронова в 'Лапшине'). Кстати, еще здесь играет Михаил Кононов, но я его сначала не узнал, как и Николая Гринько. В фильме режиссер прекрасно передал атмосферу тех лет, пахнущую войной и сопутствующими трагедиями. Лично меня сильно тронул один момент, в котором девушка бьется в истерике, видя чемодан с вещами своего погибшего на фронте мужа, принесенного его другом и главным героем фильма... А что касается флешбека героя Никулина про внезапную бомбардировку немцами Сталинграда, то я про него вообще молчу... Кстати, в этом фильме, как и в остальном творчестве Германа, есть огромное количество 'второстепенных' персонажей и деталей, через которых мы узнаем что-то про те времена, войну, нравы людей и так далее. Ведь не зря же Алексея Юрьевича называют самым подробным режиссером. В 'Двадцати днях без войны' очень искренне показана резко вспыхнувшая любовь между героями Никулина и Гурченко. Наш герой, получив отпуск в Узбекистане, наконец-то может любить и испытывать светлые чувства, но, увы, это всего лишь отпуск, а не конец войны... А до Берлина еще очень далеко... Однозначно рекомендую этот фильм к просмотру. Уверен в том, что он заставит Вас задуматься о тяжелой доле нашей Родины и обо многом другом... 10 из 10