Летучий голландец

Последний, четвертый исторический фильм Стеллинга, вышел на экраны спустя почти двадцать лет после его биографической драмы о Рембрандте, однако, благодаря музыке Николы Пьовани и почти двухчасовому метражу «Летучий голландец» поражает мощным эпическим дыханием, что сделало его одной из самых культовых в России лент этого постановщика. В прямом смысле слова погружая зрителя в физиологические нечистоты и грязную прозу жизни, Стеллинг противопоставляет им возвышенную мечту и искреннее чувство. Герои «Летучего голландца» четко делятся на уродливых злодеев и красивых, нелепых в своей неуместной духовности неудачников, своеобразных «маленьких людей» (не в близости ли этих персонажей нашему менталитету причина популярности Стеллинга в России?). В отличие от «Иллюзиониста» и «Стрелочника», погружающих зрителя в вязкий и концентрированный беккетовский абсурд, режиссер в историческом жанре расширяет рамки эпоса, делая из драмы вселенскую по охвату притчу. Безусловно, что фильмы на современную тему у Стеллинга получаются менее реалистическими, чем исторические, но и здесь лента воспаряет от внешнего правдоподобия к символическим обобщениям: золото, утопленное в дерьме, гигантский корабль, жажда полета. «Летучий голландец» лично для меня где-то в середине вызывает скуку однообразием прозы повседневности и обилием чрезмерной грязи и уродства. Главный герой почти как костеровский Уленшпигель воскресает, смерть его боится, благодаря чему он спасается от нее, по меньшей мере, трижды (и всякий раз неправдоподобно, нереалистически), что несколько напрягает неким сентиментальным мелодраматизмом. Видимо, для Стеллинга важно доказать зрителю, что порывы человека к мечте, к духовности, в небо неистребимы, но выходит это не всегда убедительно. В «Летучем голландце» больше всего поражает, способность режиссера увлекательно рассказывать истории за счет умелого монтажа, системы аналогий и сопоставлений и тщательно проработанного сюжета с органичными ему символическими вкраплениями. Первые три исторических фильма Стеллинга были камерными, хотя и тщательно реконструировавшими эпоху, здесь же эпическое дыхание, обобщения и патетическая музыка производят стойкую иллюзию дорогого костюмированного кинополотна, но это не совсем так. «Летучий голландец», думаю, обошелся продюсерам не так дорого, как кажется: да, есть большая массовка, костюмы, интерьеры, но все это столь утоплено в физиологической грязи, что ценность реконструкции под большим вопросом. На мой взгляд, не стоило так усердствовать в показе человеческих уродств и низостей, ведь то, чему они противопоставлены, едва намечено, еле проклевывается сквозь слой нечистот. Фильм Стеллинга в итоге получился противоречивым и не дотягивающим до звания абсолютного шедевра, но, тем не менее – это серьезная веха в его фильмографии, одна из важных точек стилевой и эстетической кристаллизации манеры мастера, которую при анализе его творческого пути, конечно, нельзя игнорировать.

Человек без имени, прозванный Голландцем, собрав скромные пожитки, отправился постигать свое прошлое. Его путь-дорога не была устлана белым или красным кирпичом, укрыта ковром из роз; сплошь рытвины да ямы, да колдобины, да слякоть. Начало его пути произросло в побасенке безумного сказителя, слова которого, произнесенные - велеречивые, пышные, словно ткущие роскошный гобелен на багрово-черном шелку, льющиеся прозрачной родниковой водой, изысканные как молодое вино, пригубленное со сладкой прохладой утренней росы, и столь же лживо-прекрасные как юные девы, купающиеся в лунном свете собственной весны - подарили Голландцу редкий миг блаженства, но в тот же час сподвигли его на сознательное бегство. Гонимый всеми и никем, холодными дождями посреди теплой весны и ураганными ветрами поздней осени, глупец и гений, святой и грешник без имени, ищущий своего отца у дальних берегов, к которым он все никак не пристанет, целеустремленно шел к цели, сути которой ему не суждено было познать до конца своего бренного бытия. Медлительный кинематограф 80-90-х гг. выдающегося голландского постановщика Йоса Стеллинга, отмеченный такими его кинолентами, как 'Иллюзионист', 'Стрелочник' и 'Летучий голландец', образующих негласную авторскую трилогию о мечтателях и беглецах собственного настоящего, самосозерцателен по своей внутренней природе, что неизбежно роднит практически все тогдашние кинопроизведения Стеллинга с поэтикой романтизма, переосмысленного им в том же 'Летучем голландце' в искусной постмодернистской манере. Кинослог ленты аскетичен, визуальная палитра лишена ярких красок, но вместе с тем от взора смотрящего не ускользнет манящая живописная сущность ленты. При упоминании Стеллинга и его киноязыковой эстетики неизбежно всплывают имена голландских живописцев Рембрандта (ему был посвящен в том числе фильм 'Рембрандт: Портрет 1669' 1977 года), Питера Брейгеля и Иеронима Босха, но тем приметнее в контексте 'Летучего голландца' реалистическая живописная манера Якоба Ван Рейсдаля, Питера де Хоха, Яна Вермеера, Яна ван Гойена, Хоббена... Буквально каждый кадр фильма, каждая мизансцена рифмуется то с пейзажем, то с портретом, то с натюрмортом какого-либо из этих живописцев, при том что ленте присуща мрачность, даже жестокость - однако очищенная от шелухи зловещего упоения; Стеллинг и его оператор Гурт Хилтай наполняют композицию кадра витальной сущностью бытия, в то же время выводя кинотекст за пределы реализма. Впрочем, даже этот парадокс говорит о ясном понимании романтизма: косная реальность не должна самодовлеть. При всей ясности очерчивания времени действия - XVI век - и места - Фландрия под пятой испанской короны - на поверку режиссёр не столь сильно цепляется за этот насущный хронотоп и исторический момент, необходимые ему больше всего для воссоздания смутного и жестокого часа абсолютной несвободы, которой противопоставляется как сам Голландец, так и все, им встреченные на пути, совершенные в своей стихии неприятия тотального поклонения и повиновения тем, кто эту свободу безыскусно забирает. Текущий в тот период (когда картина задумывалась, снималась и представлялась) политический аспект всей Европы, а не только Бенилюкса, даже не затрагивается: большая история здесь сведена к эскизности, а основная драма постулируется не в нарочитой конкретности, поскольку и реальных исторических персон в статику фильма не привлекается, но в самой проецированной на экран идее двойственности: для великого романтика жизнь невозможна без смерти, а понимание добра без соприкосновения с неподдельным злом, оттого притчевость сценарного наполнения противопоставлена реализму кинематографической коммуникации со всей этой грязью, болью и утраченными надеждами, но не всеми, само собой. Лишь Голландец кажется столь желанным компонентом утраченной гармонии, буквально растворяясь в густой зелени лесов или укрываясь сизым одеялом туманов. Религиозный, протестантский ли католический, аспект Стеллингом если и подразумевается, то вскользь, ненароком, поскольку основной движимой силой главного героя являются индивидуальные порывы, та самая беспрекословная самость. Внутреннее естество главного героя сопоставляется с суетой внешнего мира, драматургический конфликт кинофильма сводится не к столкновениям праведного Голландца с неправедниками (хоть это и так на уровне сюжета), но к попытке обретения созидательного существования между внешним и внутренним, усмирение их противоречивости. Можно безо всякого сомнения назвать главного героя этой неторопливой, сюжетно остраненной кинопритчи, последним великим романтиком во Вселенной, который бросился вслед за мечтой, забывая лишь о том, что, по Новалису, 'мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее'. Потому неизбежно Стеллинг подталкивает зрителя к мысли, что странствие героя 'Летучего голландца' является обусловленным пресловутой феноменологией постижения собственного духа. Избегая тоталитарной власти над собой Танатоса, таким образом герой Рене Гротхофа осознает жизнь в себе, жизнь самого себя, не обладая никакими иными талантами, кроме как безнадежной смелостью и слепой красотой подвижничества, он становится обреченным на метафизическое, бессмертное бытие: не Богу равному, но богоосвященному. Это путь не от себя, но к самому себе, тем паче именно так легко можно разъяснить его неуязвимость, его преодоление законов смерти, ибо нет смерти для того, кто чист душой и кто ведом благостным познанием собственного сознания, смысла жизни и всех, кто его когда-либо окружал.