Конец света

Есть режиссеры, снимающие фильмы о событиях. Есть режиссеры, снимающие фильмы о людях. Джошуа Оппенхаймер в «The End» снимает фильм о механизмах сознания. Его интересует не апокалипсис как катастрофа и все его технические составляющие, а то как воспринимает конец света человек его переживший, что он чувствует и как вынужден объяснять его себе. Было бы ошибкой рассматривать «The End» исключительно как постапокалиптическую драму или экспериментальный мюзикл. Обе эти формы здесь служат лишь оболочкой для куда более масштабного исследования. Оппенхаймер, пришедший в игровое кино из документалистики, сохраняет свою главную тему — коллективное отрицание. Если в «Акте убийства» его интересовало, как преступление превращается в национальный миф, то теперь объектом исследования становится семья, превратившая собственную биографию в тщательно отредактированную легенду. Бункер в фильме выглядит как роскошный дом, но по мере просмотра понимаешь что это скорее сцена с декорациями, пространство, из которого исчезла сама возможность столкновения с реальностью. Здесь прошлое существует лишь в той версии, которая позволяет сохранить внутреннее равновесие. Искусство, коллекции, семейные традиции, музыка — все превращается в сложную систему поддержания равновесия обычной семейной жизни аристократии. Не случайно интерьер убежища напоминает одновременно музей, театр и мавзолей: каждая вещь здесь консервирует не столько историю человечества, сколько иллюзию собственной невиновности. Самым неожиданным решением становится форма мюзикла. В классическом кинематографе песня традиционно двигает сюжетную линию, раскрывает драматичные моменты и сбивает напряжение. Оппенхаймер переворачивает эту традицию. Его музыкальные номера не помогают сюжету, а раскрывают мысли и внутренние монологи героев. Они функционируют как эстетизированный механизм самоубеждения. Каждая мелодия оказывается попыткой превратить моральную тревогу в гармонию, придать ритм тому, что в действительности давно утратило всякий порядок. Особое внимание режиссер уделяет времени. Современное кино почти всегда подчиняется логике развития: каждое событие неизбежно ведет к следующему. «The End» сознательно разрушает эту структуру. Здесь время становится круговым. Повторяющиеся ритуалы, медленные движения камеры, затянувшиеся паузы создают ощущение не движения вперед, а бесконечного возвращения к одной и той же точке. Оппенхаймер заставляет зрителя прожить ту же временную ловушку, в которой оказались его персонажи. Медлительность фильма оказывается не эстетическим капризом, а важнейшим элементом его философии. Поразительно и то, как режиссер работает с моральной дистанцией. Он не предлагает простого осуждения героев. Более того, он постоянно напоминает, что способность к самообману не является исключительной чертой привилегированного класса. Это универсальный человеческий механизм. Мы все склонны переписывать собственную биографию, смягчать неудобные воспоминания, объяснять компромиссы необходимостью. Разница лишь в масштабе последствий. В этом смысле фильм оказывается гораздо менее политическим, чем может показаться на первый взгляд. Его настоящая тема — не климатическая катастрофа и не социальное неравенство, а хрупкость человеческой памяти и удивительная способность сознания защищать себя от разрушительной правды. это фильм сопротивляющийся немедленному пониманию. Он не стремится дать зрителю интеллектуальное удовлетворение или эмоциональную разрядку. Напротив, он оставляет ощущение незавершенности, будто последняя сцена является не финалом, а началом размышления. Это редкое современное кино, которое не столько рассказывает историю, сколько создает пространство для философского опыта. В эпоху, когда большинство фильмов пытаются объяснить себя максимально подробно, «The End» выбирает прямо противоположную стратегию. Он доверяет зрителю, его вниманию и способности самостоятельно соединять образы в единое высказывание. Именно в этой требовательности и заключается его главная ценность. Оппенхаймер создал медитацию о памяти, вине и интерпретациях, без которых человеку, возможно, действительно невозможно пережить конец собственного мира.

Позиционируемый как мюзикл в стиле «Золотого века Голливуда», «Конец света» представляет собой апокалиптическую историю о богатой семье, которая, укрывшись в роскошном бункере продолжает жить так, словно ничего не произошло, пока однажды на пороге не появляется молодая женщина, грозящая разрушить их семейную идиллию. В центре сюжета безымянная семья. Сын двадцати лет (Джордж Маккэй) родился в бункере и никогда не общался со сверстниками. В перерывах между плаванием в бассейне и тренировками по технике безопасности он помогает Отцу, в прошлом нефтяному магнату (Майкл Шеннон) писать мемуары невзирая на то, что их вряд ли кто-либо когда-то прочитает. Тем временем Мать (Тильда Суинтон) изо дня в день перемещает по укрытию свою бесценную коллекцию искусства и мастерит бумажные цветы вместе с лучшей подругой (Брона Галлахер), которой, по-видимому, было предоставлено место в бункере, потому что она повар со звездой Мишлен. Также в бункере есть дворецкий (Тим Макиннерни), и врач (Ленни Джеймс), которые потакают каждому желанию семьи. Как это часто бывает с антиутопиями об убежищах, на пороге появляется нежданный гость – молодая чернокожая женщина (Моусес Ингрэм). Ее прибытие подразумевает основную точку напряжения и потенциального конфликта в сюжете, но режиссер не заинтересован в его исследовании, ведь даже ее местами неудобные и провокационные вопросы, задевающие бережно сконструированную реальность семьи, едва ли ускоряют чей-либо пульс. Достаточно скоро она оказывается в довольно пресных отношениях с Сыном и без особых усилий ассимилируется в семью. Несмотря на излишнюю доброжелательность Отца, подразумевается, что он сыграл значительную роль в конце человеческой цивилизации. Мать временами теряет самообладание и зацикливается как на своей воображаемой жизни балерины Большого театра до катастрофы, так и на сыне, которого она держит в состоянии заторможенного развития. Обслуживаемые персоналом и окруженные комфортом, эти люди время от времени прерывают свою повседневную рутину и начинают петь и танцевать, чтобы дать голос внутренним переживаниям и желаниям. Обычно музыкальные номера в мюзиклах используются, чтобы дать персонажам способ выразить то, что они хотят сказать, когда экспозиции и диалога недостаточно, однако драматическая и философская структура «Конца света» настолько схематична, а диалоги настолько пусты, что песни кажутся неуместными и прозаичными. В фильме четырнадцать музыкальных номеров, общей продолжительностью 32 минуты, которые можно без сожаления перемотать, если зритель смотрит фильм не в кинотеатре и тем самым сократить болезненное время просмотра и без того затянутого фильма, продолжительностью 148 минут. В отказе режиссера от внезапных прозрений, угрызений совести и нехарактерных для его героев трансформаций есть что-то принципиальное. Можно включить фильм наугад на любой минуте и получить всю суть того, что происходит, ведь самообман героев настолько стойкий, а иммунитет к сопереживанию настолько непоколебимый, что фильм буквально приходит в состояние застоя. Помимо прочего, несмотря на выдающуюся операторскую работу Михаила Кричмана, известного по сотрудничеству с Андреем Звягинцевым и безупречную художественную постановку Йетте Леманн, в списке лучших работ которой значатся «Меланхолия» и «Королевство» Ларса фон Триера, «Конец света» абсолютно не работает как фильм, и вероятно, постановка лучше бы смотрелась на театральной сцене, учитывая ограниченное количество локаций, персонажей и обилие монологов. Любопытное сочетание апокалиптической камерной пьесы с мюзиклом делает новый фильм Джошуа Оппенхаймера «Конец света» одновременно интригующим экспериментом и разочаровывающим провалом. Каким бы визуально ярким он ни был и насколько бы уникальным ни был его посыл, создатели фильма оказались не в состоянии выстроить свои масштабные интригующие идеи в захватывающую и визуально стимулирующую историю.