Христос остановился в Эболи

Роскошное реалистическое полотно, созданное Франческо Рози по сценарию Тонино Гуэрры на основе записок художника и писателя Карло Леви. Точные, выверенные кадры, колоритные персонажи, смысловые диалоги, умопомрачительные пейзажи. Кажется, что Рози удалось остановить время, а потом запустить его снова, но уже на кинопленке. Интеллектуал Карло Леви отправлен в ссылку режимом Муссолини на юг, в беднейшую, практически непригодную для жизни провинцию Лукания. О подобных местах говорят: забытые Богом. Но городка Гальяно Бог даже не дошел. Он остановился в Эболи. «Христос остановился в Эболи, Увидел - дальше не пошёл. Здесь всё, что было, словно не было. Кто мог, иное предпочёл». Местные жители словно отказались от времени. Столетиями в Гальяно ничего не меняется. Крестьяне живут по древним традициям, верят в колдовство, не доверяют медикам, понятия не имеют о происходящем в собственной стране. Для них вся Италия – это их деревня. К современности пытается подстроиться лишь местная «элита», связанная родственными узами и круговой порукой. Но и ее заботит лишь карьерный рост на маленьком пятачке глинистой почвы. И от этого Леви приходит в ужас. Фильм получился не такой жестко-депрессивный, как книга. Тонино Гуэрра смог раскрасить всепоглощающею бедность и тоску лучиками надежды, романтикой, снисхождением. Но сохранилось главное: понимание, что есть народы со своими традициями, жизненным укладом, чистотой. Каждая страна состоит из разноцветных лоскутков. И как только их начинают окрашивать одним цветом, рождается насилие. 8 из 10

«Христос остановился в Эболи» - вероятно, главная картина Ф. Рози и, без сомнения, важнейшая для итальянского кино рубежа 70-80-х. В ней как в фокусе сходятся все тенденции политически ангажированного, социально заостренного и демократического кинематографа, наработанные итальянскими режиссерами почти за сорок лет: это и наследие неореализма раннего, самого бескомпромиссного его этапа (ленты Росселлини, Висконти, Де Сантиса), и традиция прямолинейной антибуржуазной критики (фильмы самого Рози, Бертолуччи, Дамиани), и эпическое дыхание народной легенды (картины Тавиани, Ольми, Пазилини). Рози сводит все эти элементы в единое целое, в подобие крестьянской эпопеи, вплотную, как никто другой до него, подбираясь к границам игрового кино, за которыми – уже не документализм стиля, а документ как таковой. Экранизируя автобиографический роман К. Леви, режиссер особенно в первой половине фильма всецело отдается возможностям внимательного бытописания, выстраивая вместе со своим постоянным оператором П. Де Сантисом долгие, статичные сцены, программно противопоставленные роскоши интерьеров позднего Висконти: нищета в них выставлена напоказ, почти кричит, взывая к социальному инстинкту зрителя, тяжелый труд, как ни в каком ином итальянском фильме (за исключением, возможно, только «Земля дрожит») предстает во всей своей бессмысленности и бесцельности. Трагически-безысходная музыка П. Пиччони еще более усугубляет у зрителя невыносимо тягостное впечатление от увиденного и вместе с тем рождает острую боль от соприкосновения человеческого сердца со страданием другого. Не только писатель, но и талантливый художник К. Леви, подобно Ван Гогу, запечатлевший скорбь и тяготы на лицах и позах крестьян, взирающих с его портретов, воплощен на экране, конечно же, Д. М. Волонте – актером, которому эта роль подходит идеально, прежде всего, человечески. Активный участник политической жизни Италии, левый оппозиционер, Волонте почти каждую роль сделал манифестацией своих идеологических убеждений. Здесь, особенно в первой половине фильма, он большую часть экранного времени молчит, слушая свидетельства и откровения крестьян, мимически и пластически тонко он обозначает широкий спектр эмоций своего героя от неудовольствия и удивления до уважения и восхищения. Рози стремится сделать свою картину максимально объективной, сторонясь прямолинейных политических заявлений, но умело подводя к ним зрителя – такая косвенная идеологическая манипуляция гораздо эффективнее открытого навязывания своей позиции, ибо припирает зрителя к стенке многочисленными доказательствами несправедливости крестьянской жизни. Вторая половина картины пестрит идеологическими спорами, представляя собой теоретический вывод из первой, описательной части: начинаясь с появления героини Л. Массари, играющей эпизодическую роль ярко и эмоционально акцентировано, эти столкновения приобретают характер острой коллизии, конфликта демократического мировоззрения Леви и картины мира, навязанной фашистской пропагандой. Основываясь на романе, Рози много внимания уделяет изображению суеверий и невежества крестьян, на которых и зиждется фашистский режим: показ тесной связи темных, смехотворных иллюзий, гнездящихся в народном сознании, с игом человеконенавистнической идеологии – еще один безусловных козырь картины, способный еще больше убедить зрителя в правоте Леви, выступающим доктором не только в прямом, но и в переносном смысле – леча крестьян от физических и духовных болезней. Усилия, предпринимаемые героем, чтобы отстоять свое право помогать бедным, единодушно выраженная потребность народа в таком докторе, который принимает их страдания близко к сердцу, составляет драматический нерв второй половины фильма. Фашизм, как зараза, должен быть вылечен из людских душ, а вместе с ним и питающее его невежество, которое так выгодно властям. Таким образом, необходимость социального противоборства, отстаивания интересов народа прорастает изнутри фильма, никогда не подается открыто, но через сложную систему продуманных аргументов, что обезоруживает зрителя немарксистских убеждений. На протяжении двух с половиной часов мы медленно и неуклонно погружаемся в целый мир, из которого поначалу будто бы нет выхода, и именно от этого проистекает ощущение тотальной безнадежности происходящего, но по мере того, как герой, а вместе с ним и зритель, проникается проблемами народа, обнаруживается единственно верное экзистенциальное решение этой социальной головоломки – активное сострадание тем, кто мучим социальным, политическим и экономическим давлением, деятельная помощь тем, кто в ней нуждается, слово правды, обнажающее обман и способное защитить себя под огнем агрессивной пропаганды. Сам того не ведая, Рози снял фильм, выходящий за пределы идеологических дихотомий в сферу общечеловеческого гуманизма, но не приемлющего отстраненно-созерцательные вздохи сожаления, а протягивающего руку помощи тому, кто ближе всех. Такой подход имеет название – «теория малых дел» и клеймится как примиренческий, реформистский устами радикалов всего мира (от советских идеологов до «новых левых»), но именно он предлагает путь наиболее трудоемкий и каждодневный в своем последовательном упорстве и желании помочь здесь и сейчас, а не кормить иллюзиями о грядущем освобождении. «Христос остановился в Эболи», снимаемый в годы реакции, спада в политической жизни Италии, да и Европы в целом, представляет собой трезвый подход режиссера к социальным проблемам, остывшего от идеологических страстей и видящего жизнь объективнее, чем в эпоху их накала. Как показывает время, такое видение обладает большей эстетической ценностью и концептуальной убедительностью, чем горячечный эмоциональный взрыв, подменяющий собой анализ, что отличало работы многих современников Рози в 60-70-е годы (Годара, Петри, Беллоккио, Бертолуччи).