Карманник

В качестве истока сюжетной канвы для данной киноработы именитый французский постановщик Робер Брессон выбрал одно из самых известных литературных произведений XIX века, а именно 'Преступление и наказание' великого русского писателя Фёдора Михайловича Достоевского. Брессон, как и несколькими годами ранее его коллега по режиссёрскому цеху Лукино Висконти, который снял 'Белые Ночи' по одноимённому сентиментальному роману-повести русского классика, не стал досконально переносить оригинальный текст многогранного литературного шедевра на большой экран, а лишь взял за основу основную повествовательную проблематику книги. Благодаря этом факту, что Лукино, что Робер смогли в своём собственном стиле превосходно раскрыть ключевые элементы уникальных исходных историй, сформировав потрясающе самобытные кинематографические произведения. Брессон, используя привычную для себя аскетичную форму внешнего оформления ленты, удивительно динамично изобразил подноготную воровского дела, по своему характеру схожего с клептоманией, выявив через психологический образ главного героя первостепенные пункты неграмотного использования личного внутреннего потенциала в угоду лживой, пустопорожней идеологии превосходства над другими, противоречащей правильному пониманию окружающих нас вещей. Таким образом, 'Карманник' - это по-настоящему необыкновенное кинотворение, мудро, правдиво и глубоко изображающее проблемы неприкаянных душ, стремящихся доказать себе собственную правоту, при этом ущемляя интересы ближних, которые непомерно страдают от злонамеренных действий заблудших сынов Всетворца. И только Любовь может ответить на всем знакомый вопрос: 'тварь ли я дрожащая или право имею'. Ответом несомненно будет нахождение истинно верной третьей альтернативы.

У любого при просмотре бы возникла идея, что весь фильм - это диалог с Достоевским, в частности, с его 'Преступлением и наказанием'. На самом же деле Достоевский выступает здесь скорее в роли дарителя формы: он даёт сюжет, даёт детали и даёт идею о дозволенности для гениальных и талантливых людей. На самом же деле - как Достоевский выступает в роли формы, в роли прикрытия для фильма, так и идея об особом положении даровитых людей - есть прикрытие для Мишеля. Многих могли бы смутить всеобщее странное 'умиротворение', пассивность лиц, некое даже равнодушие; в некоторых моментах казалось, что невозможно не заметить, как снимают у тебя часы или вынимают деньги из кармана. Всё это есть отражение мироощущения Мишеля: через окружающий мир, через людей, через каморку даётся одно из основных объяснений - отстранённость Мишеля от людей; он как будто стоит за пределами общества и не понимает: кто он и для чего он существует. Единственное, что ещё удерживает его в мире - это нездоровая страсть к воровству, что-то наподобие азартных игр. Деньги не важны для Мишеля - воровство даёт столь необходимое ему чувство жизни: он ворует для того, чтобы быть кем-то, чтобы ощущать хоть что-то - а лишить его воровства - и он заблудится. Именно сам факт свершившегося воровства приводит Мишеля к сильной эмоции: 'я как будто парил...' Идея о гениальных людях таким образом получается лишь логическим, рациональным обоснованием действий для Мишеля. Но самое главное, что руководит им - чувство - остаётся от него сокрытым. Мишель задаётся вопросом: 'для чего я живу?' - он находится на грани. В такой ситуации мало что может помочь человеку: некоторые находят утешение в вере, некоторые (самые редкие) в самих себе, а другие - спасаются в любви. Младенец, однажды встреченный Мишелем - становится символом рождения, вхождения в новый мир. История Мишеля - это история про людей потерянных, про людей, которые ощущают собственную отстранённость от общественного мира. Но в то же время, это история и о возрождении, о понимании себя и о душевном исцелении. А весь путь Мишеля в роли вора и страдальца оборачивается лишь замысловатым зигзагом, ведущим к наиболее светлому и исцеляющему чувству - к любви.