Чувство

Когда спустя всего три года после «Самой красивой» Висконти представил свой новый фильм, его поклонники были сильно озадачены, ибо он казался программным отрицанием художественных принципов неореализма, одним из создателей которого был этот постановщик. Во многом опираясь на традиции оперного искусства, мастер попытался в «Чувстве» создать его кинематографический аналог, сделать ставку на визуальную утонченность и музыкальную изысканность. Однако, ни Антон Брукнер, чьи произведения здесь звучат, ни камера Альдо Грациати, ни даже костюмы и интерьеры Пьеро Този (самый сильный компонент фильма, в будущем этот художник-постановщик будет постоянно работать с Висконти) не смогли избавить «Чувство» от какой-то водевильной вторичности, пафосной помпезности и какого-то нарочитого, почти невыносимого морализаторства. В будущих своих лентах (той же «Смерти в Венеции» или «Людвиге») мастер откажется от чтения морали зрителю, создав амбивалентные в своей двусмысленности почти имморальные произведения. В «Чувстве» же конфликт страсти и долга с намеренным расстановкой акцентов в пользу последнего кажется столь невыносимым и старомодным нравоучением, что даже финальная сцена встречи любовников, решенная почти в манере «Трамвая Желание» Теннесси Уильямса не спасает это кино от зрительского возмущения почти классицистским подходом к изображению человеческих чувств. Это, конечно, мелодрама, с присущей этому жанру закатыванием глаз, истериками и сентиментальностью, но столь визуально и акустически изысканная, что при первом просмотре большинство синефилов (и особенно синефилок) принимает этот фильм даже несмотря на его бесспорные недостатки. Что касается пресловутого декаданса Висконти, то он заметен здесь прежде всего в финале, здесь впервые у мастера появляется поэтика разложения, упоения гниением (в данном случае одного из героев, презирающего и ненавидящего себя). В то же время эта поэтика тут не так последовательна, как в лентах мастера в 1970-е, для тех, кто видел их все, бесспорно, влияние «Чувства» на «Невинного», где также беззастенчиво выпирает морализаторство, подминая под себя всю режиссерскую концепцию. Что же касается связи с прошлыми картинами постановщика, то совершенно очевидно, что «Чувство» перекликается с «Одержимостью», рассказывая, как и там, историю пагубной для обеих сторон страсти и мук совести. Мало-помалу Висконти организует свой декадентский континуум, в котором массированное воздействие на зрителя осуществляется через эстетскую аудиовизуальность, а содержание отходит на второй план. В то же время нельзя не признать, что в «Чувстве» все эти утонченные наряды и интерьеры на протяжении двух часов экранного времени начинают безумно надоедать, а сверхмедленный темп рассказываемой истории заставляет зрителя смотреть на часы каждые десять минут. Конечно, в молодости, когда почти любой синефил склоняется к эстетству, недостатки «Чувства» принимаются за достоинства, но, когда он стареет, они же становятся поводом для безостановочного брюзжания и отвержения концепции этого фильма.

Вообще-то я не очень люблю фильмы 1950х. Павильонные, как правило, съёмки, картонные декорации, пафосная игра актёров, часто вычурные сценарии (глядя из нашего времени). Мне больше нравятся 1960-е, когда пришла «новая волна» и оживила кинематограф. Но у Висконти кадр всё-таки безупречен, можно любоваться бесконечно. Увядающая красота, уходящая эпоха, исчезающий роскошный стиль – это его постоянные темы. Аристократизм плюс декаданс. Фильм показывает нам Венецию 1860х, когда против австрийского господства выступают венецианские патриоты, поддерживающие объединение Италии. На этом фоне разворачивается драма замужней графини-венецианки, которая скрытно поддерживает патриотическое движение, венецианцы даже доверяют ей кассу, но неожиданно для самой себя она влюбляется в смазливого австрийского лейтенанта, который оказался циничным фатом и банальным альфонсом. На графиню Ливию как будто напал морок, она уже ни о чём не может думать, кроме как только лишнюю минуту побыть с Францем, она рискует всем, вся её устроенная жизнь неожиданно теряет свою ценность, она не замечает ни своего безрассудного поведения, ни своего предательства, ни фальши любовника. Можно заметить, насколько различается игра актёров и как это работает на замысел. Итальянская актриса Алида Валли (графиня) играет театрально, с пафосными жестами и высокопарными фразами. Её любовника Франца играет американский актер Фарли Грейнджер – интересно отмечать небольшие детали, штрихи – как он прячет улыбку в кулак, его взгляды искоса, когда он оценивает ответную реакцию, как загораются глаза и становятся поспешными жесты, когда он видит золотые монеты. Фильм начинается великолепной сценой в театре (вообще люблю, когда в кино показывают театр), звучит прекрасная ария тенора из «Трубадура» Верди, и весь зал на взводе от охвативших патриотических настроений. Бросается в глаза контраст роскоши и красочности первой сцены фильма в опере и последней сцены – мрачной тёмной улицы в Вероне, по которой идёт одинокая опозоренная графиня. Из штрихов, рисующих историческую эпоху, можно заметить краткие батальные сцены, упаднические настроения австрийцев, которые понимают, что рано или поздно им придётся уйти, разглагольствования Франца, который не видит смысла в этой бойне и просто дезертирует. Можно ещё отметить мужа Ливии, который из тех, кто не хочет остаться в накладе, и потому балансирует – на всякий случай - и нашим, и вашим. Лукино Висконти называют мастером барочного стиля в кино. Уж он-то, принадлежащий к аристократической фамилии, потомок герцогов Миланских, знал в этом толк.