Мсье Кляйн

В творчестве выдающегося американо-британского режиссёра Джозефа Лоузи тема двойничества, деиндивидуализации, распада личности занимает ключевое место. Но, пожалуй, только во франко-итальянской картине 'Месье Кляйн' она меняет свой вектор с отрицательного на положительный. Торговец антиквариатом Робер Кляйн во время оккупации нацистами Франции сталкивается с проблемами своего двойника, некого еврея с такими же именем и фамилией, которого преследует полиция. И для первого желание встретиться со своим однофамильцем становится наваждением. Если ранние герои Лоузи отличались бесхребетностью, тягой поменяться местами с более амбициозными людьми, то герой Алена Делона, представленный в начале законопослушным гражданином, постепенно занимает положение своего неведомого двойника - однажды ночует в его кровати, заводит такую же собаку, покупает еврейскую газету, приобретает фальшивый паспорт - и начинает противостоять тоталитарной системе, для которой не имеет значения, кого арестовать: лишь бы всё соответствовало документам. Шикарен эпизод, где Кляйн просит исполнить на пианино гимн интернационала. Также важно обстоятельство, что при лишении своих прав, Кляйн лишается тех произведений искусства, которые скупал по дешёвке. Он, словно выводится из состояния иллюзорного бытия, в котором прибывал в окружении картин, пока за границами его жилья французы выдавали своих граждан немцам. Теперь судьба евреев касается его самого. Рано или поздно беззаконие коснётся и тех, кто молчаливо смотрел на уничтожение невиновных. И не кажется странным то обстоятельство, что Кляйн отказывается от возможности спастись дважды: уехать на поезде из Парижа и отозваться на просьбу своего адвоката, нашедшего метрики. Для него это еврей-двойник, униженный и оскорблённый, является лучшей копией его самого, истинной индивидуальностью, которую можно обрести на пороге смерти. Желание слиться с ним символизирует желание этого маленького человека обрести своё лицо, выйти из серой молчаливой массы. Как раз в это военное время во Франции развилось учение экзистенциализма, ставящее человека перед выбором в экстремальной ситуации, где и проявляется его истинная сущность. Можно вспомнить такую выдающуюся картину Чарльза Чаплина 'Месье Верду', которая также заканчивалась на неутешительной ноте, когда виновного убийцу, но в меньшей степени, чем всё общество, позволяющее отправлять безумным диктаторам и политикам на убой тысячи людей, собираются казнить. А для Джозефа Лоузи и актёра Алена Делона этот образ стал по-настоящему поворотным, совершенно необычным в их карьерах, развивающим по новому ранее выведенную мысль о неотвратимости Рока.

Взаимоотношение человека и системы по-особенному вплетены в режиссерский стиль Джозефа Лоузи. Золотоносный 'Слуга' исследует отношения человека с устаревающими понятиями аристократии, где вертикаль хозяина и слуги нарушена изначально, а впоследствии совершенно перевернута с ног на голову. Но не темами едины - режиссер как-то аккуратно, приемами и интонациями, вписывается в концепцию 'большого автора'; неопровержимым доказательством тому служит 'Месье Кляйн'. В 'Кляйне' чувствуется 'тот-самый' Лоузи: иронический прищур, кафкианские сюжеты, легкая отстраненность - всё это автор привлекает для рассказывания комплексных историй за пределами традиционной моральной плоскости. Безучастностью в картине правит человек-инструмент Ален Делон, убедительный зачастую настолько, насколько талант режиссера-исполнителя кинематографической партии может себе позволить. Надо сказать, Делон, меняющийся в незначительном диапазоне эмоций от 'дико самоуверенный' до 'искренне недоумевающий', придаёт роли черту неопределённости, позволяя каждому зрителю видеть своего условного К. Кафкианский мотив производит неповторимые вещи - шаг в сторону, и случился бы 'Пианист', но слезливых военных драм было достаточно ещё в 70-х. Да и сам Джозеф Лоузи не про хныканье - чем и вызывает столь индифферентную реакцию внутри кино о Второй мировой. Его метод - это отстранённое препарирование холодным инструментом. На 'Кляйне' можно прочувствовать как сильные, - уже упомянутый почерк и академичность в хитром сочетании с остротой тем и языка - так и слабые стороны подхода закалённого британца. Как мне видится, Лоузи местами зануден в скрупулёзности, дотошной детализации истории железной логикой и диктатурой своего смысла, которая, кажется, идёт с кафкианским повествованием разными путями. События из жизненного отрезка месье К. разбросаны, как им и следовало бы - случайно и хаотично, в тон истории. Тем не менее, две ужасающие сцены - самое начало и конец - заковывают метания Кляйна в некое кольцо, вымещая его, уж простите за неловкое сравнение, в гетто относительно привычных для жизненного уклада буржуа рамок. Любопытно, что они - сцены - представляют собой измерения: начало буквально посвящено унизительному измерению физиологических параметров в медецинском кабинете, а конец - измерению внутренней эмпатии Кляйна, бессознательно приравнявшего себя к жертве миллионов евреев. Фильм настаивает на сравнении двух идентичностей, двух лиц - физического и социального. Лицо, в арийских чертах которого Кляйн поначалу не сомневается, становится вовсе не физиологической, а политической единицей. Если с первым всё понятно - линейки безошибочно подтверждают незыблемость человеческих параметров, то с личностью любая политическая система способна расправится и перемолоть, не взирая на строение черепа. Раз ожидать столь смелых и небанальных политических высказываний о Второй мировой в обозримом будущем пока не приходится, этот вот фильм Лоузи вместе с 'Конформистом' Бертолуччи подойдёт для осмысленного просмотра идеально.