Земля дрожит

Если зритель «левый» по убеждениям, то «Земля дрожит» не вызовет у него нареканий и, конечно, понравится не меньше, чем, например, «Броненосец Потемкин», однако, более нейтральному идеологическому взгляду, сразу бьют в глаза спекулятивные манипуляции чувствами публики. Висконти, безусловно, велик и здесь, ведь ему удается из чисто марксистского материала о классовой борьбе создать кино об онтологическом трагизме человеческого существования, первую свою работу о гибели семьи и рода. Поначалу, то есть в течение первого часа звуковым сопровождением происходящему служат лишь рыбацкие песни, но чуть позже в фильме появляется серьезная музыка, полноправный участник действия, да и сама история о противостоянии рыбаков и скупщиков приобретает характер античной трагедии. Это, впрочем, не отменяет тенденциозности картины в целом, усугубленной закадровым комментарием, впрочем, главный недостаток второй ленты Висконти – черно-белое видение жизни, где есть лишь хорошее, передовое и плохое, реакционное. Неслучайно, в сцене возвращения Антонио на работу скупщики окарукатурены донельзя, так что даже на стене, на фоне которой они сидят, написано «народ Муссолини». Максимально возможное на тот момент родство «Земля дрожит» с ранними лентами Эйзенштейна, думаю, вызвано осознанным желанием режиссера поиграть на эмоциях зрителя, запрограммировать возмущение несправедливостью битвы труда и капитала. Хотя многое зритель берет на веру: например, откуда у нищих рыбаков хорошие костюмы, когда они идут в банк закладывать дом? Или откуда в семье маленькие дети, когда братья и сестры не состоят в браке, а мать слишком стара, чтобы их родить? К сожалению, нельзя не отметить посредственность актерского исполнения непрофессионалов-рыбаков (смеются они натужно, эмоции выражают прямолинейно и грубо, они пластически скованы). Чтобы не писали в те годы о неореализме, «Рим – открытый город» Росселлини или «Похитители велосипедов» Де Сика куда убедительнее в плане достоверности, чем «Земля дрожит», ну и, конечно, эти ленты не так однозначны в идеологическом ключе. Это всего лишь второй фильм Висконти, но его метраж поистине изуверский: стараясь, создать эпос из жизни простых людей, режиссер намеренно затягивает повествование, делает его фактически занудным, если зритель не верит в левизну. Для «своих» это почти идеальный фильм, выражающий марксистские максимы методом аффектированного нажима на зрителя (всегда надо помнить, что любая идеология не убеждает рационально, а всегда воздействует на эмоции). Имея в виду середину и особенно финал, можно, конечно, утверждать, что второй фильм Висконти – еще один камень в его декадентском универсуме, ведь и здесь постановщика заботит темы увядания, упадка и крушения, но все же марксизм тут – серьезный тормоз, мешающий убедительному раскрытию главной его темы.

Лукино Висконти дебютировал как кинорежиссёр довольно поздно, в 37 лет, сняв этапную для итальянского кинокартину «Одержимость» по роману Джеймса Кейна «Почтальон звонит дважды», которая стала провозвестником влиятельного послевоенного течения, названного итальянским неореализмом. Уже в дебюте видно мастерство Висконти в работе с фактурой, актёрами и осмысленном использовании приёмов внутрикадрового монтажа, что удивило зрителей фашистской Италии, шокированных показом неприкрашенной действительности (говорят, что сын Бенито Муссолини на премьерном показе выкрикнул: «Это не Италия!»). Но следующая работа мастера кино «Земля дрожит» стала одной из важнейших картин итальянского неореализма, повлиявших на развитие мирового кинематографа. Пожалуй, только Лукино Висконти и Роберто Росселлини можно назвать истинными творцами неореализма, поскольку они сохраняли беспристрастность и объективность в рассказе жизни простых людей, чего не доставало другим итальянским творцам. «Земля дрожит» можно определить как эпическую документальную фреску, хотя фильм является игровым, но задействованы в нём настоящие рыбаки из Ачи Трецца, разговаривающие на специфичном сицилийском диалекте, что потребовало включения закадрового комментария, как раз и придающего эпическое дыхание картине. Но даже в этом случае Висконти переводит типичную историю о борьбе угнетённых бедняков в кризисное послевоенное время с скупщиками рыбы в настоящую трагедию вневременного характера о противостоянии человека с Судьбой, злым Роком. Молодой рыбак Антонио желает получить независимость своей семьи от скупщиков и открывает собственное дело, желая самостоятельно ловить и продавать рыбу по адекватным ценам. Но в один из выходов в море все семейные суда разбиваются в шторм и Антонио нечем выплачивать залог, из-за чего его семья оказывается на улице. Здесь впервые появляется важная для кинематографа Висконти тема губительности отвлечённого идеализма и подтачивания изнутри мира семьи и отдельного человека, бросившего вызов всему миропорядку, рискнувшего всем ради достижения мечты. Но кажется, что сама природа противится этому, вызывая гнев Божий на непокорённого, рано возгордившегося человека. Может, с этой мыслью стоит поспорить мировоззренчески, но воплощена она на экране в художественном плане совершенно. И хотя на первый взгляд для семьи Валестро всё кончено, но Антонио находит в себе силы побороть гордыню и идёт работать на тех, с кем отчаянно боролся, ведь жить как-то нужно. Интересно обнаружить схожий сюжетный мотив, например, в современной картине Кена Лоуча «Извините, мы Вас не застали». Это подтверждает то, что неореализм не умер, а продолжает жить и оказывать влияние.