Нора

Этот огромный дом с ультрасовременными (на момент выхода фильма) интерьерами меньше всего похож на «нору». Да и обитатели его вовсе не звери – люди вполне приличные и добропорядочные: глава семейства Педро, человек богатый и респектабельный, вероятно директор фабрики и его молодая жена Тереза. На протяжении пяти лет супружеской жизни Педро сильно уставая на работе, приходя домой, получал то, что хотел, то есть отдых и расслабление. И вдруг, неожиданно у жены случается острый приступ «лунатизма» или, по по-научному, измененное состояние сознание. В тот момент Тереза попросту впадает в детство и воспринимает мужа как отца. Каково же удивление Педро, узнавшего от жены, что она не хотела выходить за него замуж. Однако и сны мужа вскрывают завуалированную агрессию по отношению к истеричной жене. Возрастная регрессия до возраста ребенка постепенно распространяется и на состояние бодрствования. Супруги начинают играть в ролевые игры, изображая своих близких друзей. Поначалу это выглядит забавно и позволяет скрасить нудную однообразную семейную жизнь, в которой нет места ни материальным затруднениям, ни детскому плачу. Однако постепенно игры становятся изощреннее, стирается грань между представлением и реальностью. Можно поиграть в отца-дочь, в голодную собаку, дурачиться как дети. Но именно в игре, «что же про нас говорят за глаза слуги», явственно проступает настоящее отношение супругов друг к другу. Как далеко они могут зайти? В финале Педро получает от Терезы приглашение сыграть в самих себя. Трагическая развязка выводит на размышления об отношениях полов далеко за рамки фильма. P.S. Одна из ранних работ фильмов Карлоса Сауры, снятая еще до цикла его самых известных фильмов: «Выкорми ворона», «Анна и Волки», «Кузина Анхелика». Здесь нет политических аллегорий и аллюзий. Но есть глубина проникновения в женскую психопатологию и феерическая игра Джеральдин Чаплин. 9 из 10

В зрелом творчестве Карлоса Сауры, начиная с фильмов конца 60-ых-70-ых годов и до недавнего фильма 'Я, Дон Жуан', действие определяется даже не темой театральности, а философией творчества, сложившейся под влиянием хеппенинга 60-ых, представление о котором дают такие фильмы как 'Партнер' Бертолуччи или 'Марат/Сад' Питера Брука. Режиссер следит, как бытовая, повседневная жизнь пронизывается стихией импровизационной театральности, становится спектаклем, который в свою очередь воздействует на повседневность, гротескно отражая ее и раскрывая ее тайны. Это сюжет фильмов 'Нора', 'Сад земных наслаждений', 'Ана и волки', 'С закрытыми глазами'. Позднее у Сауры обыденная жизнь (о постановочности которой режиссер тоже напомнит зрителю) будет воплощаться под влиянием все той же театральности в танец и пантомиму ('Колдовская любовь', 'Кармен'), в оперу ('Я, Дон Жуан'). Постановка спектакля, драматического или музыкального, - это форма, в которой режиссер осмысляет отношения между людьми в условиях профанированной или закупоренной коммуникации, 'неспособности к диалогу', которую находил и находит в современной жизни. Уже это тема отношений между мужчиной и женщиной, когда женщина подыгрывает мужчине или наоборот (как в 'Норе') мужчина начинает подыгрывать женщине, зашторивая окна, словно манипулируя театральным занавесом. Для Сауры, еще уже, это и высказывание о себе, об отношении режиссера к актрисе, к Джеральдин Чаплин, которая была его постоянной примой. Философия Сауры не сводится к простому повторению за Уайльдом 'Дайте человеку маску - и он скажет правду', в своих фильмах 60-70-ых годов Саура предостерегает, что 'жизнь подражает искусству', если дополнить один уайльдовский афоризм другим, и, что точнее, жизнь под влиянием искусства способна к непредсказуемым и фатальным переменам. Но, несмотря на фатальность, герои Сауры избирают путь театрализации и разыгрывания бытия. Почему? Потому что 'весь мир театр'? Тут появляется возможность сравнить работы Сауры с опытами французской 'новой волны' - с 'Женщина есть женщина' Годара или 'Out 1: Noli me tangere' Риветта. Именно игровое поведение (а в конечном счете его фиксация - кинематограф) способствует самому движению жизни (а не только ее завершению в эстетическом), поскольку восходит к ее истокам - к ее обогащению в ритуале и карнавальном празднике. Безусловно, это верно и для Сауры. Однако нужно учесть, что Саура - режиссер нюансов. В 'Норе', 'Ане и волках', 'Саде земных наслаждений' и других фильмах до падения франкистского режима Саура не только хочет говорить ненапрямую и о непрямой коммуникации, он вынужден. Это фильмы о домашней изнанке экономических успехов Испании под властью консерваторов с генералиссимусом во главе. Завод показан мимоходом в 'Норе', как и в 'Саде земных наслаждений'. 'Родина, семья, труд' - написано на монетах вишистского режима, и Франко, наверное, был вполне согласен с такой заменой 'Свободы, равенства и братства'. Но завод у Сауры не место производительного труда, это место, где мужчины реализуются в серьезной жизни, лишенной красоты и того испанского качества, которое дало имя шведской актрисе - garbo, аристократического изящества. Перевоплощения в 'Норе' начинаются с появления старинной мебели, принадлежащей Тересе, героине Джеральдин Чаплин. Эргономичные, постконструктивистские интерьеры и аналогичный внешний вид (отвратительный) виллы, где живут Тереса и Педро противопоставлены этой антикварной красоте, этому старинному garbo, как эпоха индустриально-финансовой буржуазии и ее морали противопоставлена временам аристократическим с их элегантным досугом. Тереса пользуется доставкой мебели, чтобы углубиться в детские воспоминания, которые она и с ее подачи Педро разыгрывают: дочь и отец, девочка и ее приятель по играм Роберт, участники детского религиозного представления. Примеряются роли служанок, хозяйки и пса, и наконец да не поиграть ли нам в развод? Мнимо-счастливая пара распадается у нас на глазах, дав волю затаенной ненависти, и это как раз тот момент, в который философия Сауры осуществляется сполна: игра ли это в той игре, которой Джеральдин Чаплин и Пер Оскарссон заняты перед камерой, действительно ли намерены расстаться их персонажи Тереса и Педро? Нам уже и раньше давали понять (сценой с ванной наполненной раками), что границы предполагаемой 'реальности' зыбки, и фантастическое свободно смешивается с бытовым, как-бы-настоящим. О фильме Сауры, режиссера нюансов, можно сказать еще многое (о культурных аллюзиях, об именах - неслучайно персонаж Пера Оскарссона зовется испанизированным именем самого актера), но надо бы уже подытожить. Труд оказывается безрадостным и погруженным в уродство, материальное благополучие Тересы в семье - ее смертельная скука в условиях консервативной и чопорной 'родины', где женщина подчинялась сначала отцу, а потом мужу, и вот генералиссимус получает меткий удар шваброй по парадному портрету. Но, говорят, генералиссимус любил кино. 8 из 10