Свинарник

Признаюсь, я так сильно разогнался, что 'Свинарник' стал той самой отрезвляющей стеной, которая неожиданно выросла на пути и остановила меня. Для меня без погружения в исторический контекст времени фильм воспринимался тяжело и не сразу. Фильм разделён на две сюжетные линии. Первая это история Юлиана, молодого человека из буржуазной семьи, одержимого тайными желаниями. Он кажется отстранённым, его поведение порой комично и вызывает недоумение. Вторая линия о неизвестном каннибале, блуждающем по бесконечной пустыне в неназванном мире и времени. Обе истории и каждый из персонажей в них ясное дело метафора. Это отражение событий, окружавших личность Пазолини, и его личный опыт, взгляды и политическая злость чувствуются сильнее, чем попытка хоть какой-либо объективной критики. Это искусная и рискованная игра на нервах общества, на фоне французских студенческих бунтов, краха старой Европы. 'Свинарник' это смешок в лицо буржуазии и капитализму. Фильм доверху наполнен визуальными аллегориями, начиная от внешнего вида персонажей, заканчивая шокирующими, почти ритуальными сценами жестокости. Всё здесь как злой символ. На момент выхода 'Свинарник' вызвал неоднозначную реакцию. Мнения расходятся и по сей день. Но факт того, что важность проекта неумолимо продолжает быть актуальной пугает. А структура и экспериментальность картины позволяют каждому зрителю сегодня выбрать, на что именно реагировать, на политический выпад, философскую аллегорию или психологическую драму. Пьер Паоло Пазолини в 1969 году снимает трудносчитываемую, нервную и эксцентричную сатиру. Рядовому зрителю без погружения в историю понять это кино будет тяжелее нежели прочувствовать. Без контекста тяжело, а с контекстом больно. Он делает срез своего времени и размазывает его по киноплёнке, слой за слоем, создавая портрет эпохи, где ненависть к порядку и классовой иерархии становится искусством. Поэтому 'Свинарник' Пазолини это не история, это своеобразный диагноз.

«Свинарник» - одна из самых странных лент Пазолини, своей нарочитой грубостью и эпатажем оттолкнувшая от себя не одну сотню зрителей. Параллельный монтаж двух сюжетно не связанных историй, одна из которых вербально избыточна, вторая же разворачивается в полном молчании (за исключением финальных слов героя Клементи), позволил режиссеру противопоставить бунт мнимый и реальный, высказаться парадоксально, но чрезвычайно убедительно о молодежном движении 1960-х годов. Неслучайно пригласив на главные роли Лео и Вяземски, за два года до этого харизматически блиставших у Годара в «Китаянке», а на главную роль в доисторическом эпизоде Пьера Клементи, игравшего за год до этого в рефлексии Бертолуччи о конце 60-х «Партнер» и принявшего личное участие в молодежных протестах, постановщик уже этим выбором актеров маркирует границы своего высказывания. «Свинарник» - концептуально узкое политическое кино, не столько даже символическое, а скорее аллегорическое: буржуа – это свиньи, не скрывающие своей преемственности с нацистским прошлым (знаменитые гитлеровские усы Клотца). Конфликт отцов и детей для Пазолини не так однозначен, как можно было бы понять на первый взгляд: не зря в одном своей стихотворении, посвященном маю 68-го, он называл полицейских в конфликте с молодежью «детьми рабочих», а самих молодых бунтарей – «сынками буржуазии». Так и в современной линии бунт героев Вяземски и Лео институционализирован и вписан в их буржуазную жизнь: они, конечно, - бунтари не только на словах, но и на деле, но при этом остаются детьми своих отцов-буржуа. С этой же неотторжимостью от буржуазного окружения и происхождения связана и символика свинства (герои постоянно говорят о свиньях и себя с ними сравнивают), как чего-то грязного, эгоистичного и яростно алчного. Потому и интимный «секрет» героя Лео, о котором прямо персонажами не говорится из-за буржуазного ханжества, становится ключом к пониманию всей символики картины: он – сам свинья, потому его и тянет к свиньям. Что же касается доисторических эпизодов и их концептуальной связи с современными сценами, то тут зрителю приходится поломать голову: бунт каннибалов – это яростное нарушение табу цивилизации, за которое они и наказываются, это не игрушечный, картонный протест героев Вяземски и Лео, а реальный вызов. Сцены же поедания собаками и свиньями в финале – необходимая Пазолини симметрия, зарифмовывающая две истории. Вообще что касается семиотической значимости, то «Свинарник» своей убийственной геометрией кадра оставляет далеко позади даже такой структурированный фильм, как «Теорема». Другое дело, что «Свинарник» содержательно беднее «Теоремы» и менее многозначен. Выстроенный на чередовании почти только крупных планов, «Свинарник» предлагает нам некую знаковую ловушку, так что зритель может увлечься исследованием значения того или иного крупного плана, смысла игры того или иного исполнителя (здесь, как и в «Теореме» задействованы в основном профессионалы, особенно запоминаются Тоньяцци и Феррери, обозначающие животный символизм картины на уровне актерского существования), однако, аллегоризм ленты может и ускользнуть от него. Однако, трудно себе представить мало-мальски знакомого с взглядами Пазолини синефила, который не смог бы разгадать значения этого в принципе лобового, даже плакатного фильма. Это лента о том, что весь буржуазный мир – свинарник, притом свинарник нацистский, алчный и грязный, в котором наказанию подвергается всякий, кто дерзнет отрицать принятые табу. Ведь, как и в «Теореме», здесь начало – ключ к финалу: в начале «Теоремы» рабочие обсуждают, почему буржуа отдает им завод, а в начале «Свинарника» говорится о том, что «мы решили тебя сожрать по причине твоего непослушания». Так по Пазолини, выглядел конфликт отцов и детей в конце 1960-х: буржуазное по духу это противостояние порой нарушало принятые табу, отчего и захлебнулось в поднявшейся волне карательных мер. Таким образом, «Свинарник» - хоть и любопытная политическая притча, семиотически и синтаксически выверенная, но все же напрочь лишенная загадочности «Теоремы».