Человек из мрамора

Миф вещь крайне опасная. В отличие от безобидных сказок, никем особо не воспринимаемых всерьёз, миф не только оказывает сильное влияние на реальность, но и нередко полностью подменяет собой её. Многочисленные рукотворные и нерукотворные памятники, вырубленные из мрамора и гранита, довлеют над обывателями, внушая им страх и трепет. Сотканные из песка и тумана культовые личности, словно цепные псы, денно и нощно стерегут режим от возможного саботажа. Это пугает. Это завораживает. Это очень пафосно. Это эпично и монументально. Это – миф! В поисках материала для своего дипломного фильма, молодая студентка Варшавской киношколы Агнешка находит в подвале музея мраморный памятник ударнику коммунистического труда Матеушу Биркуту, и загорается идеей сделать фильм именно о нём. Колеся вместе со съёмочной группой по стране, Агнешка проводит своего рода журналистское расследование, расспрашивая друзей и знакомых Биркута о его судьбе и характере. Попутно раскрывается неприглядная правда о реальном положении дел в послевоенной Польше и том, каким именно образом создавался пантеон коммунистических героев и как порой трагикомично пафос вырождается в фарс. Вайда строит повествование «Человека из мрамора» по тому же принципу, что и Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне», то есть, активно используя флешбеки и раскрывая личность Биркута через призму восприятия его друзей, знакомых и близких. Таким образом, используется приём так называемого ненадёжного рассказчика. Информация выдаётся дозировано и по мере развития действия, завеса тайны над личностью Биркута постепенно спадает и сквозь мрамор мифа начинают проступать человеческие черты. От режиссёра Ежи Бурского, снимавшего 24 года назад документальный фильм в лучших/худших традициях соцреализма о трудовом подвиге Биркута под названием «Они строят наше счастье», Агнешка узнаёт подробности построения Новой Хуты – промышленного района Кракова, на строительстве которого был задействован Биркут. Общаясь со знакомыми и товарищами Биркута по строительной бригаде, она узнаёт о его производственной травме, пламенной общественной деятельности и борьбе за права рабочих, приведшей в итоге к тюремному заключению, а также о жизни после реабилитации. В конце концов Агнешка добирается до Закопане (того самого, где Станислав Лем написал свой легендарный «Солярис»), где находит бывшую жену Биркута Ханку Томчек – в прошлом гимнастку, комсомолку и просто красавицу, а ныне официантку в местном кафе. Встреча с ней выведет разыскивающую Биркута Анешку на финишную прямую… либо направит по ложному следу. Анджей Вайда в своей деконструкции социалистических мифов проявляет определённую деликатность, вынося приговор режиму и госаппарату, но, не унижая при этом честь простых рабочих и не умаляя их реальных строительных заслуг. Матеуш Биркут здесь молодой идеалист, попавшийся в лапы номенклатурных бюрократов. Эдакий идол поневоле, ненадолго ставший рекламной афишей государственной пропаганды. Структурно «Человек из мрамора» имеет тройственную форму. Современные эпизоды журналистского расследования Агнешки выдержаны в характере детектива, в котором, по ходу дела, саспенс достигает поистине грандиозных масштабов. Эпизоды начала 50-х годов более мрачные, отмеченные социальным драматизмом и экзистенциальным кризисом личности, познавшей крушение надежд. И наконец, фильм в фильме «Они строят наше счастье» - типичный советский агитпроп с чередованием общих и крупных планов, пафосной музыкой и съёмкой с нижней точки. В своей стилизации под советскую документалистику Вайда настолько хорош, что мог бы дать фору Дзиге Вертову периода «Одиннадцатого» и «Симфонии Донбасса». Разные временные эпизоды поданы в «Человеке из мрамора» контрапунктом. Энергичный и резкий темпоритм середины 70-х противопоставляется душным, томным, изнемогающим, от летнего зноя эпизодам из начала 50-х, где вся бодрость и энтузиазм «включаются» синхронно с началом работы кинокамеры, фиксирующей выполнение и перевыполнение нормы, которое в итоге якобы должно привести к «пятилетке за четыре года». Разность временных плоскостей выражается и в монтаже – более резком в 70-х и более плавном в 50-х, и в операторской работе, где «классичность» 50-х резко контрастирует со стихийностью и репортажной манерой 70-х, где трясущаяся камера стремится всюду поспеть за быстрыми героями (здесь любопытна сцена из начала фильма, где Агнешка и её куратор стремительно идут по коридору киношколы прямо на камеру, а оператор Эдвард Клосиньскй не менее стремительно пятится от них), и в музыке – надоедливые марши и однотипные хоровые песнопения из 50-х против модной электронной музыки в 70-х (за музыку здесь отвечает Анджей Кожиньский, помимо Вайды сотрудничавший также с Анджеем Жулавским). Вообще все операторские, монтажные и композиторские изыски современных сцен подчёркивают неуёмную энергию, целеустремлённость и силу характера главной героини в блестящем исполнении дебютантки Кристины Янды. Она отличается тем же энтузиазмом и юношеским максимализмом, что и Матеуш Биркут, однако лишена наивности последнего. Она быстрая, решительная и пронырливая. Похожая пронырливость присуща и её съёмочной группе. И если для молодого звуковика это неудивительно, то бойкий пожилой оператор способен вызвать улыбку у кого угодно. С каждым следующим шагом съёмочной группы всё усиливается ощущение, что они вот-вот пустятся во все тяжкие и вместо документального портрета передовика труда начнут снимать ту самую «жизнь врасплох» из вертовского «Человека с киноаппаратом». В создании образа своей героини, Кристина Янда блестяще использует язык тела. Частое курение, закидывание ноги на ногу и ёрзание на месте подчёркивают неусидчивость, гиперактивность и одержимость любимым делом её персонажа. Глобально её даже можно назвать предвестницей новой Польши. До демократических преобразований, начавшихся в августе 1980 года с забастовок рабочих Гданьской судоверфи и приведших к становлению движения «Солидарность» ещё четыре года, но революционный дух уже повис в воздухе и Вайда через Агнешку почувствовал и предвосхитил грядущие общественные преобразования. Но кроме всего прочего «Человек из мрамора» это ещё кино о кино. О романтике и рабочих буднях съёмочного процесса, подобно вайдовскому же «Всё на продажу». О том, как кинематографична бывает окружающая действительность. О том, что всё – кино. О том, что кино порой подменяет собой действительность и превращается в тот самый миф. Опасный, но невероятно притягательный.

Хочу сказать много слов, но не знаю с какой стороны подступиться. Я человек, который далек от времен коммунизма, передовиков и тем более от Польши. Но несмотря на это, работа Вайды держала в напряжении на протяжении двух с половиной часов. Мне повезло плотно изучать историю 20-го века в разных аспектах, поэтому откровенно поражало то, в какое время этот фильм был снят и выпущен. Для справки: фильм вышел в 1976 году, и если сейчас он может не показаться нам столь остросюжетным на фоне остального кинематографа, то в те годы работа была настоящим риском. К тому же, считаю, что любое произведение искусства стоит оценивать исходя из контекста времени, в которое оно создано. Только тогда мы сможем глубже прочувствовать его смысл, понять большинство мотивов. К такому зрелищу нужно быть готовым. Немного о девичьем. Не знаю, кого я полюбила больше - настойчивого и пламенного передовика Матеуша Биркута или актера, который исполнил эту роль? Не шучу, женский тяжкий вздох вырвался не первых же минутах: - Кто вы? - Матеуш. - Фамилия? - Бирукт. Стоит отметить то, на что я всегда обращаю внимание - композиция. Элегантное сочетание прошлого и будущего, словно две ярких краски, которые постепенно смешивает умелая кисть автора. В какой-то момент меня взяло сомнение, что больше привлекает внимание - ракурс съемки или то, что с ним делает Кристина Янда, когда изворачивается в причудливых позах, закидывая длинные ноги на дверные косяки? Изучение истории становится удовольствием, когда из простой науки и зубрения чисел и дат превращается в пласт, которые помогает понимать искусство. Все смешалось в рецензии - кони, люди... Но все это от переполнения чувств, который был испытан при просмотре.