От рассвета до полуночи

Спустя столетие картина «С утра до полуночи» продолжает вызывать неподдельный интерес, проскальзывать сквозь ткань бытия и разворачивать вселенные в другую сторону. В чем же заключается загадка данной интерференции Карла Хайнца Мартина в армюр реальности? Прежде чем начать рассуждение о работе, стоит, пожалуй, отметить приметы «революционного» киноискусства Германии. Экспрессионизм – это эмоциональная плотность формы, ее максимальной абстракции, знак, возведенный до аффекта, достигающего абсолюта. Мир – не являющийся данностью, мир сумасшедшего, или же мир созерцающего его насквозь, его внутренности: мир, в котором визуальные искажения и гиперэкспрессивное исполнение отражают внутренние смятения, страхи и желания той эпохи. Язык авангардного немецкого экспрессиониста аккурат подлежит семантическим коннотациям, заключенным не столько в библейских мотивах, сколько в первородной, первобытной форме бытия на периферии меж животным и человеком. Экспрессионист – человек без кожи, вырывающий предметы из контекстуальной подоплеки и трансформирующий их в денотативные формы. Сам нордический человек помещен меж двух баррикад: глубина, системность и структурированность человека разумного, живущего в модерне и первобытное ощущение природной силы, подавляющей все здравое и эволюционировавшее. И вот этот человек бросается на амбразуру не столько киноискусства, сколько своего неоднозначного, дисгармоничного существования, а результатом такого непосредственного шага становится экспрессионизм и его предельная, тревожная, глубинная абстракция. Картина «С утра до полуночи» приоткрывает завесу, стоящую между внутренним и внешним миром, выводя не характер, но состояние на передний план, и в этом театральном действе, заслонившем режиссуру кинематографа, определенно есть что-то от японского театра (Кабуки, Буто). В форме, в жесте, самом что ни на есть минималистичном, есть бездонная полость, о существовании которой становится известно из заполнения каждого ее атома той силой, приводящей как немецкого, русского так и японского зрителя в аффект. Стоит обратить внимание и на титры, раскрывающие и формирующие образ картины и позволяющие перейти от реальности к миру безумия. Зигзагообразные, косые линии деформируют мир и искажают взгляд зрителя до необходимой частоты восприятия, а интертитры созвучно голосу эпохи проявляют мысль и диалоги не как нарратив, а как полноценного актора в покосившемся цирке Хайнца Мартина, откуда сбежали карикатурные тараканы. В картине «С утра до полуночи» экзальтированные персоны заполоняют вывернутое пространство черепной коробки сумасшедшего, а точнее, главного героя, всю ленту находящегося во мраке собственных взглядов. Предельная гипертрофированность жеста, взгляда, архитектуры прорывает путь к подводным камням созерцающего, в особенности, созерцающего немца в послевоенной, потерпевшей поражение Германии, откуда жаждет сбежать средний класс. Тревожная явь дыры, заколоченной нравами нордичности зияет в фантазии Карла Хайнца Мартина. Знак бегства, окантованный режиссером, вероятно стал причиной потенциального ухода картины на тот свет. Эскапизм в декорациях людских пороков и непрекращающиеся встречи со смертью – не самый удачный выход из упаднической Германии. Грех бегства непрерывно отождествляется со смертью – архетип которой (стоит отметить, что род смерти – женский) снабжен духом отречения и отказа, который распахивает врата в новую жизнь. Тревожная радость перед появлением смерти – тот символ, непозволительный для стабильного уклада капиталиста.

«От рассвета до полуночи» - это пьеса драматурга Георга Кайзера. Карл Хайнц Мартин изначально поставил пьесу на малой сцене Немецкого театра, а после – экранизировал. Прослеживается связь фильма с театральным искусством: Мартин словно оживил на экране эскизы или даже наброски. Искаженные картонные декорации (мир в «Кабинете доктора Калигари» не состоял сплошь из картона) поглощают таких же картонных людей. Герои фильма буквально плоские и сливающиеся с фоном, благодаря черным и белым полосам на их лицах и одежде. Кинокартина не живописна, но близка графике. Примечательно, что место действия в фильме как будто условно, но есть упоминание такого места, как знакомый по роману Томаса Манна отель «Элефант». На этом связь с литературой не заканчивается: и сама история, и ее финал совершенно в духе Достоевского. «Теперь скажите вы!», - убеждает девушка вора. «Я сознаюсь в своих грехах», - кричит герой толпе. Пространство и время отражают внутреннее состояние героя, что в целом характерно для немецкого экспрессионизма. Уже само название фильма задает временные рамки повествования. Образ часов важен и периодически возникает на экране. «Полдень, отец приходит в полдень», - сообщает мать дочери. При этом отец, ограбивший банк и отверженный женщиной, бредет домой в ночи. Хотя позже оказывается, что темнота в мире банковского служащего бесконечная и вездесущая: окружающее пространство просто опущено режиссером за ненадобностью, каждое действие разворачивается на фоне черной пустоты. Условность доведена режиссером до предела. Богатая иностранка выражает желания кассира, представленные на экране фантазиями. В основе желания сексуальный интерес, но не только он. Нищенка, дочь, проститутка, обращающиеся в смерть, выражают страхи героя. И бежит кассир от своего страха к фантазиям и иллюзиям, в то время как реальность для него – убогие кривые картонки. Страхи и желания антонимичны (неслучайно дочь, попрошайку и кокотку играет одна актриса, а богатую даму – другая), но при этом постепенно переплетаются или даже страх заменяет желание. Так, красивая и желанная девушка может превратиться в смерть. Очевиден антикапиталистический посыл фильма. Так, об отношении режиссера к банкам наглядно свидетельствует одна из визуальных метафор: касса героя огорожена решеткой, по форме напоминающей соты в улье. Одновременно дом кассира - этакий буржуазный рай с агрессивно упражняющейся на пианино дочерью, готовящей обед женой и любящей матерью. «У нас было так уютно, у нас было так отвратительно», - оценивает при этом герой родной дом. Гипертрофированный идеал вкупе с монотонной стабильной работой трансформируется в ад.