Перед революцией

К большому сожалению, второй полный метр Бертолуччи спустя годы как-то потускнел и постарел: навязчивость попытки постановщика подражать Годару через избыточное использование закадрового комментария, актеры, играющие не лучше статистов (особенно разочаровал Франческо Барилли), изрекающие лозунги, фактическая бессюжетность и бедность нарратива на события, художественная неполноценность черно-белого изображения (сегодня фактически мы не можем представить себе ленты Бертолуччи без цвета), и, конечно, идейная бескомпромиссность, то и дело смахивающая на фанатизм, – все это не сообщает картине очков. Тем не менее, у нее есть два несомненный плюса, частично перекрывающие минусы, – это порочная сексуальность Адрианы Асти, чем-то напоминающей Анук Эме из «Мужчины и женщины» Лелуша, буквально гипнотизирующая зрителей-мужчин, и второе достоинство – музыка еще молодого, но уже гениального Эннио Морриконе (на тот момент он еще только начинал карьеру в кино, писал музыку к фильмам молодых бунтарей от кино вроде Бертолуччи и Беллоккио, а также спаггети-вестернам). «Перед революцией» свидетельствует не только об идеологической зашоренности молодого Бертолуччи, но и уже о его неодолимой тяге к сексуальным патологиям (так тема инцеста возникнет в его фильмах четырежды: здесь, то есть уже во втором его фильме, потом в «Луне», в «Мечтателях» и «Ты и я»). Не будем забывать, что Бертолуччи – фрейдомарксист, что видно по всем его фильмам 1970-х, тогда же, то есть в начале карьеры, он еще не столь эстетически и идейно радикален, хотя буквально бредит о коммунизме, как и его идол Годар. Однако, то, что у последнего выглядело расслабленной позой пижона, у Бертолуччи смотрится как почти советский идейный нафталин (не зря он приезжал в Союз, и «Двадцатый век» был там так популярен). Удивительно, но многого о «Перед революцией» не скажешь, мысль стопорится и превращается в жвачку, получается выразить после его просмотра даже меньше, чем после «Костлявой кумы». По крайней мере здесь, чего не было в дебюте, видна предрасположенность режиссера к экспликации проблем отношений полов. Как покажут его лучшие фильмы, это в отличие от идеологической, сильная сторона его кинематографа на долгие годы.

Этот фильм двадцатитрёхлетнего Бернардо Бертолуччи, с одной стороны, и сейчас выглядит удивительно свежим, пережившим своё время интеллектуальным символом послевоенного европейского кино. С другой стороны, он явно недооценён современниками. Вооружившись словами известного французского дипломата наполеоновской эпохи, нашедшими отражение в названии, Бертолуччи опробывает их на собственном мировоззрении, сформировавшемся в годы, предшествовавшие двум так называемым 'революциям ' 60-х – европейской кинореволюции, ознаменовавшей появление Новой волны и революционным событиям в некоторых странах Старого Света. Важно заметить, что основным ориентиром для Бертолуччи стали события во Франции, где острее всего звучали аккорды классовой борьбы. Неслучайно в картине звучат отсылки к именам Рене, Годара и другим влиятельным режиссёрам того времени. Для многих произведений Nouvelle Vague наиболее приоритетной являлась схема «романтика-революция», причём, важно было не углубиться в эти понятия, а сопоставить их. Бертолуччи сделал главную ставку на психологию человека, находящегося перед сложным выбором. Главный герой Фабрицио – представитель среднего класса, выросший в Парме. Он глубоко погружается в марксистские идеи, попутно предаваясь отчаянным поискам смысла своей жизни и проходит через страстные, но довольно иллюзорные романтические отношения со своей молодой и красивой тётей, приехавшей из Милана. Их любовь больше походит на безуспешные попытки передать друг другу свой жизненный опыт, но, видимо в силу молодого возраста Фабрицио ещё не в состоянии понять природу любви и испытывает разочарование, подкреплённое личными убеждениями в отсутствии революционной приверженности у своего народа. Но чтобы стать коммунистом, нужны не слова, а действия. Эта непростая дихотомия ещё более усложняется после того, как под неё подводится внутренний сексуальный момент. Патриархальный занавес скрывает от зрителей очень глубокие и во многом безумные откровения, связанные с невозможностью инцеста между двумя близкими родственниками и едва заметными гомоэротическими мотивами друга Фабрицио по имени Агостино, нашедшего самый лёгкий путь решения своих проблем. Джина и Фабрицио действительно показывают принципиально разные модели своих взаимоотношений. Они будто скользят по гладким параллельным поверхностям, и каждый момент движения выявляет непредсказуемость их положения относительно пространства и самих себя, начиная от по-семейному тёплой первой встречи до драматической торжественности их разделения в оперном театре. Для Фабрицио время есть буквально ключом ко всему, оттого ему гораздо больнее, чем другим, осознавать, что с каждым новым моментом его буржуазное будущее становится его буржуазным прошлым. Джина же как будто идеализирует настоящее и удивительно беспощадна к себе. Избегая сексуального откровения в ряде сцен, Бертолуччи мягко затрагивает души двух людей обозначая их чувственность гораздо шире и глубже, нежели в более зрелых работах, включая и «Последнее танго в Париже». Вероятно, некоторым тематика этой картины покажется небесспорной и даже скучной, однако с точки зрения визуальной эстетики, к ней уж точно сложно придраться. Благодаря чисто экспрессионистскому подходу к освещению и операторскому искусству Альдо Скаварда, имеющего опыт работы с Антониони, пространство фильма разграничивается на буквально личное, интимное и всеобщее, уличное. Мобильная камера подчёркивает мятежность состояния главных героев, в особенности Фабрицио и Агостино в их единственном диалоге. Скачкообразная повествовательная структура фильма делает его невероятно динамичным, хотя в этом есть небольшой минус, потому что иногда попросту не успеваешь за ходом событий. Признавая в некотором смысле неудачу революционного идеализма итальянского буржуазного общества, Бертолуччи придаёт новый, аллегорический смысл своему фильму и словам Талейрана, а предреволюционные годы становятся синонимом духовной агонии и отчаяния. В этой связи, выбор, сделанный Фабрицио, можно было бы признать единственно правильным для него при условии, что в дальнейшем он не превратится в такого же конформиста, каким стал один из героев Бертолуччи. Но, почему-то кажется, что так оно и будет.