Кладбище блеска

Текстура фильма представляет собою затейливое переплетение мифологического и обыденного планов реальности, характерное для фильмов режиссёра Апичатпонга Вирасетакула и, по всей видимости, для тайского мировосприятия в целом. Фильм повествует о группе солдат страдающих таинственной болезнью, погружающей их в длительной сон, о хромой женщине волонтёре Дженджире ухаживающей за одним из солдат - Итте, а также о девушке медиуме по имени Кенг, которая способна проникать в сны солдат и общаться там с ними. В «Кладбище блеска» присутствуют характерные лейтмотивы творчества Вирасетакула: разговоры о прошлых жизнях и медитации, тайский фольклор, солдаты, врачи, джунгли. Повествование ведётся в неспешном, местами тягучем ритме. Камера статична, создавая ощущение отстранённости от показываемых событий. Периодически режиссёр призывает зрителя помедитировать на вращение вентилятора, видимо подталкивая к размышлениям о круговороте сансары. События фильма и сама форма их подачи погружают в обыденность, включая самые неприглядные её стороны. Режиссёр показывает малоприятные для глаза сцены: эрекцию спящего солдата, как капля мочи медленно стекает через трубку катетера или ещё более отталкивающую сцену натуралистической дефекации человека в кустах. Помимо этого фильм состоит из разговоров в беседке, групповых занятий гимнастикой, презентации кремов для домохозяек, спящего бомжа на лавочке и прочих заурядных вещей. Другой важной составляющей кинопространства становится сакральное: общение медиума с духами, ритуал жертвоприношения в храме, явление двух богинь принцесс святилища, поведавших о давно умерших королях, которые тем не менее продолжают своё противостояние в мистическом мире и используют для этого энергию спящих солдат. Кульминацией переплетения двух миров становится прогулка двух персонажей в парке, находящемся на том месте, где в древности стоял дворец тайского короля. Каждый из персонажей во время прогулки пребывает в своём собственном пространстве, и таким образом они находятся вместе и одновременно присутствуют в разных мирах. Таким образом кладбище блеска повествует о пересечении двух планов реальности: обыденного и сакрального. В фильме есть сцена, которую можно интерпретировать двояко. Джен сидит на скамейке с широко открытыми, неподвижными и устремлёнными в не наш мир глазами, находясь в состоянии глубокой прострации. А перед ней на засыпанном земляными кучами поле дети играют в футбол, бегая прям по этим кучам. Джен, физически присутствуя в этом месте, духовно находится совсем в другом мире. Но эту сцену также можно понимать как рефлексию режиссёра: абсурдное зрелище игры в футбол среди куч символизирует нетривиальный характер его творчества, а Джен с широко открытыми глазами в состоянии прострации символизирует ошеломлённого зрителя непонимающего, что это ему сейчас показали.

Чем более объясним фильм, тем более вероятно, что вместо него существует его описание. 'Кладбище', по-видимому, объяснимо только через метафоры: значит, оно знак для того, что может быть изображено само по себе без метафор, ибо чаще всего знаки, которые он предлагает, истолковывают в социально-политическом ключе. Тогда он - пустой указатель; и стрелке достаточно указывать, ее же продолжение - дело случая: не имеет значения, насколько оно длинно. Вероятно, было бы правильнее написать памфлет, а не снимать фильм, полный пустот и рытвин. Медитативность возможна, когда объект, который признается объектом медитации, занимает нас; прекрасным изображением этого может считаться вода. Статичные планы едва ли можно назвать медитативными: они не удерживают внимание. Кажется издевательством дольше минуты показывать неподвижный трактор, а затем еще раз, а потом снова, и все с одного ракурса. Можно указать, что бедность средств требовалась для замысла: изображение с точки зрения малограмотных и суеверных слоев населения, повседневности. По-видимому, для этого более пригодны перформативные формы. Ибо они лишены содержания и являют чистый знак, однако вовлекают благодаря тому, что знак этот имеет осуществление (он не может быть прочитан до конца). Кино лишено этого свойство, и смотреть на него неоьходимо как на прекрасное, то есть занимающее воображение; если же показывают то, что обладает смыслом, но само по себе невыносимо, то изображение лишается смысла как изображения: ведь в изображении существенно не то, что изображено, а как. Если бы существенным был только предмет изображения, то не существовало бы ни кино, ни фотографии, ни живописи, ни литературы, а только криминальные хроники. При этом вопрос не касается будничного изображения: например, нельзя не признать красоту финальных кадров, с тем же трактором на поле, где играют дети; но он красив сам по себе, а не пытается стать текстом. Тот же текст, что звучит в фильме, работает как заклинания. Возможно, это снова указания на то, что было мне неизвестно из-за плохого знания исторического контекста, но и художественно этот текст существовал чересчур сам по себе. Какое место должен занимать текст в кино? Нужно ли показывать его, как показывали в Носферату, на весь экран, по минуте? Что делать с голосом, читающим текст? Если этот текст литературный, то возникает опасность смешения литературы и кино, как бы желая добиться большего, но в результате теряя значительное. Текст, очевидно, должен быть красив формой, отличной от литературной; звучание приобретает первую роль, но также важно знать, что текст обладает смыслом, который очевиден без тяжеловесных кинометафор. Голос поэтому должен быть смыслом, лишенным формы; последняя остается для кино. Наверное, с этой точки зрения с текстом Кладбище распорядилось правильно; некоторое же неудовольствие, все же возникающее, возможно потому, что то, что он обозначает, само обозначение, и две эти конструкции избыточны. Ведь это не сплошной текст, где мы играем означающими; они должны составлять друг друга. Тогда понятна и цель описаний, стремящихся вызвать образ в фантазии, не подкрепляя его изображением: это оживляет способность находить общий образ фильма, чтобы по безличному смыслу продолжить его так, словно он имел кадры, представленные нами, с самого начала. Осталось только согласиться, что представление всех одинаково. Короче говоря, впечатление, что режиссеру нечего сказать, к концу сменяется мыслью о том, что говорить он хочет слишком много: медитативность ему не к лицу. Когда считалось, что у гениального произведения все детали необъяснимы, хотя совершенно ясны, пусть и без правила, автору. Сейчас полагается, что хорошее произведение - то, что разобрано на части и превращено в знак, призыв, проблему. Но следовало бы меньше говорить, потому что, сказав о чем-то, уже невозможно его прожить; печально то, что, прожив, можно говорить только как о прошедшем и неполно, так что говорить приходится с трудом, пока желание это делать все ослабевает. Тем не менее так объект не профанизируется и не становится предметом болтовни, шныряний вдоль и поперек, вечной проблемой, вопросом и даже исследованием. Выход был бы в том, чтобы соединить проживание с произведением; и сейчас это возможно - и тогда отвергается всякий проект, но не сохранность.