Человек, который слишком много знал

Интрига в данной картине наступает с первых минут, держится небольшой саспенс, но вскоре скатывается до уровня обычного детектива. Переменчивое повествование, которое способно привлечь внимание, одновременно с этим вводит монотонность, что приводит к нудному восприятию. Перед нами семья, которая едет отдыхать в Марокко. Муж врач, жена певица и их сын. Эпизод в автобусе, первая сцена картины, представляет всех персонажей: от главной семьи до любознательного французика и супружеской пары. В данном вступлении можно расставлять ярлыки на всех людях, подозрения подают на одних, раздражение вызывают другие. Вроде нет ещё действий, но напряжение от диалога (с элементами допроса) ты чувствуешь. Смена сцены и уже у нас буквально пример навязчивости и любознательности. Отличный образ подарил нам Джеймс Стюарт – весёлый, забавный и доброжелательный. А вот Дорис Дэй как раз высказывает подозрения на счёт нового знакомого. Происходит отличный диалог, где герои интригуют не только словами, но и мимикой. Переворотом не пахнет, пока только вся та же навязчивость. Лесть? Но для чего? Вопросы, которые возникают в процессе просмотра, как раз создают ту интригующую атмосферу, которую добился режиссёр. Что-то тут не так, но тебе не дают все карты в руки, а, наоборот, отвлекают другими людьми. Забавная сцена в ресторане, где зрителю дают новые объекты для изучения, тем самым расширяя круг личностей, которые знакомы доброму доктору и артистки. Внезапный штрих, который доказывает все подозрения, прорывается сквозь милую (с натяжкой) улыбку. Половина хронометража, а переворот уже произошёл. Постановка оказывает такое воздействие, что просмотр сопровождается приятным покалыванием в районе груди от эмоционального удовлетворения сюжетом. К сожалению, дальнейшая развязка направляет стрелки в другую степь, чтобы показать переход и вставить трагическое событие. После некоего убийства всё переворачивается, а неожиданный поворот не может пояснить смысл произошедшего. Именно смена ярлыков и ликвидация загоняют в тупик, отчего ты не можешь предсказать будущие действия, и становишься сам соучастником заговора, но, как и главный герой, бродишь во тьме. Ложь и отсутствие информации окрашиваются ещё одним неприятным последствием, а вот после него фильм стал терять свой шарм. Нет напряжения, только детективное расследование. Иной раз сцены поиска удивляли, но в большинстве всё сводилось к болтовне и отвлечению внимания не посвященных лиц. Вырисовывается новая картинка, а интриги уже нет. К тому же, саспенс покинул этот проект, портит просмотр ещё и скоростная съёмка, что делает происходящее скорее забавным, чем напряжённым. Финал предсказуемый, а итог был вынесен на последних 20-и секундах фильма. Будто без объяснений вышли из игры. Этот фильм сохраняет почерк режиссёра до 30-ой минуты хронометража, дальше происходит спад, несмотря на активные действия и детективную основу. Нет того психологического напряжения, которое присуще фильмам Хичкока, а банальный финал (хотя в 1955 г. он, возможно, банальным не считался), не оправдывает ожидания. Это средненькое кино, которые растрачивает свои фишки ещё до основной завязки. Подозрения внутри подозрений и неожиданный поворот всё-таки были приятными при просмотре.

Возможно ли снять ремейк, превосходящий оригинал? На этот вопрос Хичкок ответил картиной «Человек, который слишком много знал», являющейся новой версией английской ленты 1934 года с одноименным названием, бывшей некогда самым первым «приключенческим шпионским фильмом» маэстро. Сравнивая картины между собой можно было бы обнаружить разницу между английским кинематографом эпохи рассвета звукового кино и развитым и масштабным голливудским производством, стилями раннего Хичкока, находящегося под влиянием немецких экспрессионистов и поздним периодом творчества с невиданным богатством уникальных самобытных идей, между манерой игры американцев и англичан и т.д. Но интереснее рассмотреть то немногое, что у обеих картин есть общего. Первоначальный вариант истории известного писателя и драматурга Чарльза Беннетта оказался настолько хорош, что Джон Майкл Хейс (которому маэстро запретил смотреть фильм и лично пересказал историю) подверг его минимальной редактуре. Для большей связности был изменен только ряд первых и последних эпизодов. Партитура заглавной темы (играющей, как мы увидим впоследствии, значительную роль не только в развитии сюжета, но и в манере съемки), написанная Артуром Бенжамином, хоть и была заново аранжирована Бернардом Херманном, но при этом сохранила первоначальную фактуру. Огромное большинство мизансцен уже в первоначальном варианте были настолько удачно выполнены, что Хичкоку не оставалось ничего иного, как просто переснять их с несколько большей долей профессионализма и размаха. Но что и говорить, авто-ремейк превосходит оригинал во всех отношениях. Кроме одного пункта. Харизма, пластика и энергетика злодея, блистательно сыгранного Питером Лорре, на несколько порядков превосходит довольно неоднозначные, но не такие выразительные характеры отрицательных героев второй версии. Сюжет фильма повествует о типичной американской семье, приехавшей на отдых в Марокко: отце – прагматичном докторе Бене Маккена, его неотразимая супруге – известной британской певице Джо Конуэй и их семилетнем сыне. Описывая художественные достоинства фильма, прежде всего следует остановиться на дихотомии двух типов пространственных взаимоотношений. В картине открытые пространства чередуются с закрытыми. Первые сняты длинными планами и, в буквальном смысле, абсолютно опустошаются Хичкоком, вызывая чувство необъяснимой, экзистенциальной тревоги. В последних напротив, разворачивается основное пресыщенное динамикой действие, снятое при помощи сверхкоротких планов и резкого монтажа. Потрясающие по красоте ракурсы сменяются в интервале максимум трех секунд, складываясь, в итоге, в некое невозможное и непредставимое мозаичное полотно, репрезентирующее неуловимый момент между жизнью и смертью. Интересно, что фундаментом этого, казалось бы, чисто визионерского конструкта является музыка, превращенная из сопровождающего действие эмоционального фона в органический элемент сюжета. Тут можно несколько более подробно разобрать кульминационный эпизод фильма, являющийся одной из самых потрясающих сцен в истории кино. Действие происходит в Альберт-Холле. На сцене, полносоставным оркестром и хором из сотни человек исполняется кантата. Нам известно, что в заключительной части, когда оркестрант ударит в тарелки должно произойти убийство. Действие рассыпается на три составные части: на, собственно, игру оркестра (заметим гениальный план с точки зрения «ударника», который, фактически является убийцей), подготовкой киллера (медленно выползающее из портьеры дуло, поворачивающееся прямо в лицо зрителю) и попытками доктора Маккены спасти жертву (все его крики, возгласы и объяснения буквально тонут в общем хоре, создавая элемент пантомимы). Темп музыки нарастает и прямо пропорционально увеличивается дробность монтажа. Особо потрясающий кадр снят с движения, когда камера с бешеной скоростью, сменяясь все более крупными планами несется по строчкам партитуры к роковому «ключу» двери в небытие. Эта драматургически композиционная функция звука, нагнетающая саспенс и служащая важным элементом развития сюжета, имеет место и во второй, побочной и менее напряженной кульминации. Вначале фильма мы видим длинный эпизод, снятый одним планом, когда Джо (в исполнении известной певицы Дорис Дэй) своим восхитительным переливающимся голосом в интимной обстановке напевает сыну простенькую, народную песенку (получившую «Оскар» в качестве лучшей композиции года). В конце героиня повторяет свой номер, на этот раз в здании посольства перед аудиторией высших коронованных особ, чтобы спасти сына, спрятанного в одной из бесчисленных комнат дворца. Родные звуки, преодолевая пустоту (уже знакомых зрителю) бесчисленных, мертвых пространств буквально спасают мальчика от смерти, выражая собой некую нерушимую метафизическую связь между родителем и ребенком. Также фильм интересен тем, что в отличие от большинства картин Хичкока, отталкивающихся от построения саспенса через объективные отношения и ситуации, в нем огромное внимание уделяется психологии и эмоциональным переживаниям героев (что является в некотором роде преамбулой к самому реалистическому фильму сэра Альфреда «Не тот человек», снятому на следующий год). Скажем, вроде бы проходной эпизод, где персонаж Стюарта перед тем, как сообщить жене о пропаже сына заставляет ее принять успокоительное, после чего следует душераздирающая сцена, драматизму которой позавидовал бы и сам Бергман, является одним из лучших во всех картине. Самих по себе главных героев можно рассматривать в качестве двух взаимодополняющих друг друга элементов высшего диалектического единства. Бен – чистый прагматик, рационалист, склонный верить фактам и полагающийся на силу мышления, рассчитывающий свои действия на несколько десятков шагов вперед. Джо, напротив, вечная странница из мира искусства, тяготеющая к чистой эмоциональности, прислушивающаяся к советам инстинкта и сердца. Слаженную команду они представляют только действуя в тесном союзе. Шансы найти сына поодиночке (попытка чего имеет место в фильме) проваливаются. Некоторые критики усматривают в фильме мистический, религиозный оттенок. Например, тернистый путь страданий героини Дорис Дей представляется им аллюзией на христианский мотив Девы Марии, потерявшей невинного сына, а злодеи, укравшие ребенка, являются воплощением абсолютного, чистого зла, что подкрепляется фактом их деятельность в качестве предводителей некоей секты, напоминающей сатанистскую. Религиозные отголоски в творчестве Хичкока (искреннего католика) действительно занимают особое положение и такую интерпретацию следует считать скорее правильной, нежели надуманной. В целом же можно сказать, что рассматриваемый фильм является превосходным результатом сработавшейся за долгие годы команды «профессионалов» своего дела или, как говорил сам маэстро «почти идеальной картиной, жаль только, что не все зрители умеют читать ноты.»