Катцельмахер

Трудно написать что-либо новое о кинематографе Фассбиндера: за сорок лет, прошедших с его смерти, он исследован вдоль и поперек тем более, что социальные реалии жизни в Европе за последние десятилетия сделали его одним из самых актуальных режиссеров нашего времени. По этой причине данная работа из всех возможных вопросов, которые можно было бы задать фильмам Фассбиндера, главным выбирает следующий: почему во этой киновселенной так много жанровых маркеров, и как они взаимодействуют и дополняют друг друга? В этой связи чрезвычайно любопытен полнометражный дебют великого немца, выглядящий «белой вороной» в среде подражаний гангстерскому жанру на раннем этапе развития его режиссуры. Помню, что двадцать лет назад, когда Фассбиндера знал еще плохо, так и не смог не только досмотреть «Катцельмахера» до конца, но даже осилить хотя бы первые полчаса. Многие писавшие о картине, отмечали, что в основе сценария – пьеса, а сама она театрализована до некоего формального максимума. И действительно стиль здесь едва ли не важнее содержания, находясь под сильным влиянием киноработ Жана-Мари Штрауба: визуальный минимализм, статичная камера, порой абсурдные, малозначимые реплики, пришедшие сюда из театра Беккета и Ионеско, антипсихологизм актерской игры, и как это не парадоксально, бодрый монтаж, будто собирающий мозаику из вялых бесед и действий. Вместе с тем «Катцельмахер» хоть и труден для просмотра (так первые сорок минут идут будто два часа), но имеет свою довольно классическую композицию с завязкой, кульминацией и развязкой, нарастание нарративного напряжения и яркое противопоставление части и целого, жертвы и ее палачей. Весьма показательно, что уже в своем полнометражном дебюте режиссер сам исполняет главную виктимную роль, еще раз убеждая нас, что большинство его работ хотя бы частично автобиографичны. Атмосфера плохо скрытого фашизма, шовинизма в отношении мужчин и женщин, вездесущность власти денег (Ирм Херман здесь впервые создает у Фассбиндера образ агрессивной мещанки, потом их будет в его фильмах много), скука сытого бюргерства, разлагающая жизнь даже молодого поколения (а ведь на дворе 1969-й, казалось бы, молодежь должна буквально пылать протестом – где-угодно, но не у Фассбиндера), - все это вкупе с брехтовско-штраубовской формой делает «Катцельмахера» новаторским и весьма острым в плане социально-политической критики высказыванием. Удивительно, но ультрастатичность этой картины, ее эффект дедраматизации, насыщенность барьерами, препятствующими легкому зрительскому просмотру, позволяют синефилам внимательно рассмотреть и лучше понять то, что хотел сказать постановщик в куда большей степени, чем если бы фильм был сделал по голливудским клише и был бы куда более увлекательным. Так уже в своем дебюте Фассбиндер так поворачивает банальную историю о ксенофобии, что она благодаря своей необычной форме становится обширным бунтарским выпадом против немецкой ментальности с его культом порядка, косности и филистерства.

Любовь - прокисшие щи, мечта - помойное ведро, И ожидание чуда тянет камнем на дно. Здесь, в общем, нечего делать, кроме того, чтобы жрать, Здесь страшно быть убитым, но страшней убивать, И очень хочется руки на себя наложить, но... (с) Дельфин Дело было вечером, делать было нечего… А даже если дело было в иное время суток, группа молодых людей без полосатых купальников все равно не могла себя ничем занять. Все развлечения юных баварских бюргеров сводились к голубиным посиделкам на заборе, распитию пивка в ближайшем баре, механическому сексу и вялому обсуждению друг друга. Небольшое оживление в инертное существование внесло появление в их ареале молчаливого греческого гастарбайтера. Анфан террибль немецкой новой волны Райнер Вернер Фассбиндер в своей второй полнометражной картине удивительно минималистичен: монохром, неподвижная камера, короткие фронтальные сцены, обрывочные диалоги, скудные декорации. «Катцельмахер», изначально появившийся на свет как спектакль, и при переносе на киноэкран не избавился от нарочитой театральности. Такая простота не только визуально привлекает своей лаконичной изящностью, но и способствует погружению в анемичную атмосферу бесцельной экзистенции. Режиссер направляет пессимистичный взгляд на поколение, потерянное между воспоминаниями о нацистском наследии и мечтами о консьюмеристских благах постиндустриального общества. Герои фильма – люди со сбитыми ориентирами, не получающие удовольствия от мятежной поры надежд и нежной грусти. Проводя дни напролет в своей сложившейся компании, перемещаясь по одним и тем же надоевшим локациям, периодически перетасовываясь, подобно колоде карт, они давно утратили интерес друг к другу. Вымученные разговоры повисают в воздухе, эмоции обесценены, привязанности не доставляют гешефта, а единственное, что осталось – это смертельная скука и звенящая душевная пустота. Фальшивые слова любви и настоящие дойчмарки, отданные за секс. Отсутствие новых идей, развития, стремления к расширению своих горизонтов. Изъеденное апатией одноообразное существование. Примитивные потребности, едва дотягивающие до середины пирамиды Маслоу. Таково режиссерское видение поколения 1960-х, поколения ничего не создающей праздношатающейся мелкой буржуазии, мыслящей банально-бытовыми дедовскими категориями, где мерилом всего является соседское одобрение или порицание. Но самое страшное это то, что за видимым безразличием ко всему спрятано глубокое недовольство жизнью – пустое, пассивное, не дающее стимулов к движению вперед, но порождающее агрессию, уничтожающую внутренний мир, как накапливающая радиация разрушает иммунную систему. И эта злость готова моментально вылиться наружу при возникновении подходящего повода. В «Катцельмахере» таким поводом становится появление в замкнутом мирке героев греческого рабочего, сыгранного самим Фассбиндером. Йоргес – чужак для них, но обрушившаяся на него волна негатива не является следствием национальной или социальной нетерпимости. Это, прежде всего, проявление ненависти к себе, к своему жалкому существованию. Драка, произошедшая в конце фильма, становится своеобразным катализатором, заставившим героев извлечь на поверхность свои глубоко и надежно спрятанные мечты. Финал картины далеко не оптимистичен: не произошло кардинальных перемен в характерах, не перевернулось мировоззрение героев, но они хотя бы начали задумываться о будущем, получив шанс вырваться из затянувшей их трясины. Направленный вдаль взгляд героини Ханны Шигуллы полон надежды на другую жизнь, хотя, к сожалению, она не знает, что эта жизнь возможна, только если появится желание ее создать – своими руками, здесь и сейчас. Только так можно положить конец рутинному однообразию и сказать: «Я буду жить!»