Манон

На данный фильм наткнулся совершенно случайно и привлек он меня именно своим режиссером. Анри-Жорж Клузо, наиболее известный за такие классические ленты «Плата за страх», «Дьяволицы» и «Истина», получил свой первый успех именно за работу над «Манон», что и позволило, в дальнейшем, создать и предоставить на лицезрение публики ранее перечисленные фильмы. Сюжет начинается с демонстрации нелегальной переправы беженцев для лучшей жизни за определенную плату. Во время утешительных для духа людей пений обнаруживаются 'безбилетники' в лице двух влюбленных главных героев Робера и Манон. После чего методом флэшбека повествуется знакомство и жизнь, история отношений главных героев. В фильме прослеживаются ноты того самого стиля, за который Клузо сравнивался с Хичкоком. Крайне высокая по эмоциональному накалу концовка предлагает рассматривать понятие любви с совершенно иной стороны. Поставленные в иные, враждебные условия, а также взвалив на зрителя багаж всей истории, иррациональная любовь главных героев достигает своей безумной кульминации. При этом, иррациональность преследует зрителя и после окончания картины заставляя анализировать все слова и действия с послевкусием горечи. Прекрасно передали настроение и актеры в лице Сесиль Обри и Мишеля Оклера. Яркая главная героиня, чувственная и мечущаяся и сдержанный принципиальный кавалер кавалер прекрасно переданы актерами. Возникновение и течение чувств одного человека к другому не имеет четкого математического ответа, новые вводные в виде характеров каждого человека будут постоянно менять влюбленных, но при верности сердец даже самые сюрреалистичные поступки находят оправдание в глазах главных героев, будь то разрушение жизни или измена собственным взглядам. Именно это показал Клузо, придав нотку французского огонька к понятию любви, но выражая ее во взаимности во чтобы то ни было, в отличие от французской новой волны, которая рассматривала любовь как нечто более имплицитное. Также иррациональность любви можно описать и самой завязке и отражением времени, ведь этот новый цветок возник на земле послевоенной разрухи и все безумие может подчеркиваться боязнью утраты, которые главные герои могли повидать до всех событий фильма. В дальнейшем Клузо отточит свое мастерство работы над чувством зрителя, искусно дергая за ниточки и создавая тревогу от которой невозможно оторваться, а также делая упор на грехах человека, преследуемого определенной идеей.

Восемнадцатый век давно позади, но такие встречи — хороших парней и плохих девчонок — случаются и будут случаться. Манон, ложка мёда в бочке дёгтя, с Амуром-хранителем вместо Ангела, зверёнок, идущий туда, где кормят. Не свободная в любви, как Кармен, но свободная внутри своей единственной любви. Следуя, как маячкам, намёткам сюжетной линии романа аббата Прево, Клузо создал свою Манон, настолько свою, что порой кажется, — вот эту блондинку с ангельской линией плеч, невинным личиком, на котором постоянно непонятно что отражается — наивная дерзость, блудливая нежность или неотмирная, иная мудрость, — придумал сам, с ног до головы, вымучил в своём сознании, выстрадал и выплакал, эти пухлые губки, детские щёчки и упрямую носогубную складочку Сесиль Обри. Не набожный и благовоспитанный, но слишком чувствующий и чувственный мальчик Де Грие, а солдат, партизан французского Сопротивления, умеющий убивать и могущий вспомнить, как это делается, когда отнимают единственное значимое в мире, — словно Манон и Кармен вдруг путаются, смешиваются. Не привязавшийся насмерть влюблённый, стерегущий арестованную и сосланную возлюбленную, — нет, арестант, к которому, отдавая последнее, рвётся она, вдруг, в одночасье, ставшая верной. Двадцатый век — начало перехода власти, силы, мудрости в руки женщин; но разве не всегда женщина имела над мужчиной, существом куда более цельным от природы, огромную власть, при всей своей непредсказуемости и противоречивой правоте? Вставляя классический сюжет в рамки иного времени, рискуешь всегда: приметы времён неповторимы. Подгоняя сюжет под время, рискуешь сделать его неправдоподобным или совершенно далёким от оригинала. Клузо совершил своё внедрение с потрясающей точной аккуратностью. Сделав частную трагедию частью трагедий мирового масштаба, он не только приподнял её. Война стала не только фоном завязки; она сделала все события прошлого, до встречи, и будущего, равными битве жизни и смерти, стоянию напротив врага, в которого целиться нужно и грешно одновременно, той грани, где о предательстве говорят особенно громко, да и казнят за него моментально, не успевая задуматься о справедливости акта. Новый исход евреев, возвращение их на свою Обетованную Землю, столь же трагичное возвращение, сколь и вся судьба этого вечно пьющего горькую чашу народа, стал не только фоном развязки, но символом обречённости слишком сильной любви, ищущей рая и свободы, своей собственной земли со своими собственными правилами: в сем христианнейшем из миров не только поэты — жиды, но и дерзкие влюблённые. Увы, рай недостижим потому, что в него давно перестаёт верить несвободная и собственническая душа; и всё же роль внешнего зла, которого не избежать, нельзя недооценить. Война и трагическая история переселенцев — ещё и символ рокового зла, существующего вне замыслов отдельной личности. Война, стихия и страсть, всё это — обстоятельства непреодолимой силы, влекущей человека к погибели. Как кавалер де Грие губит любимую, не доверившись судьбе, так и Робер уходит из рая, не доверившись чутью парадоксально чистого существа с клеймом блудницы. Ибо Манон в фильме Клузо — не столько испорченное, избалованное существо, не созданное для добывания пищи трудом и добродетельной бедности, — нет, она Красота, чей крест — неотмирность, невписанность в грубую жизнь с её правилами. Что делать, если она права… права просто потому, что молода и красива, потому, что от неё исходят непонятные, невидимые токи желания, нежности, переполняющие сердце смутной ласковой болью? Если встреча с нею, увы, не только начало схождения с пути истинного, а и открытие себя настоящего, пусть открытие это и неприятно? Манон, символ, в определённой степени, полной, очищенной любви, умеющей расти и развиваться не в рамках условностей и самоограничения, но без рамок. Любви, для которой не существует времён, мест, условностей и врагов. Оттого так понятна в ней мгновенная перемена, её побег из побега, замена вымечтанной и в определённой степени выстраданной золотой клетки на набитые битком вагоны поезда, нутро сырого корабля, пустыню Палестины. Фильм «Манон» словно продолжает странным, незаметным образом то, что начато было Анри-Жоржем Клузо в «Вороне» — вольнодумство, внутреннюю свободу автора, не желавшего верить ярлыкам и этикеткам, клеймам, которые негде ставить, громким словам. У него лживо лишь то, что лживо, мерзко то, что мерзко, будь то сусально-хрустальный торгашеский Париж, сдавшийся врагу со всеми потрохами и баюкавший свои потроха всю войну, другое торгашество, наживающееся на вере и надежде народа-изгнанника, или же злая и самодовольная правда, мерзко казнящая «продавшихся» «немецких подстилок». Они прошли свой начертанный для них таким же вольнодумцем, как и режиссёр, крестный путь; «бытовое» было пролистано, а стихийное, как они, к концу разрослось, заполнило собою всю картинку. Он похоронил её не в земле Северной Америки, дальнего континента, такой же другой планеты, каков для нас сейчас Марс, — смертельно далёкой, чужой и пугающей издали. Нет, он тащил её за ноги по серым в чёрно-белом изображении фильма пескам Палестины, её, подстреленную вроде бы случайно, непричастно, — но на самом деле все пули на свете были для неё, просто казнь была отсрочена. Расплата за все грехи, обстоятельство непреодолимой силы.