Ангел-истребитель

«Ангел-истребитель» (все же правильнее – «Ангел истребления», это же не самолет) насыщен одновременно и почти сюрреалистическим сарказмом, и эсхатологическим трагизмом в отношении судеб современной буржуазной цивилизации. Бунюэль поступательно, по мере развития сюжета показывает, как чрезвычайная, почти фантастическая ситуация стирает лоск культуры с респектабельных и самодовольных людей. Поначалу благодаря изящно используемым повторам постановщик демонстрирует самовлюбленность, чванство и ханжество гостей под маской интеллектуального философствования, скрывающего их подлинную хищническую суть. Но только ли о кризисе буржуазной цивилизации «Ангел-истребитель»? Ведь не просто так Бунюэль насыщает нарратив и сам визуальный строй картины религиозными образами (самый очевидный из которых – стадо овец). Значит, он хочет отметить некую всеобщность, притчевость происходящего в фильме. То, как герои картины не могут выйти из комнаты, постепенно превращая свою и чужую жизнь в кошмар, очень напоминает известную пьесу Сартра «За закрытыми дверьми», где зримо и пугающе представлен образ ада, как тесного сосуществования эгоистов в закрытом пространстве. Бунюэлевские герои находятся каждый в своем личном аду, при этом они вынуждены терпеть присутствие других в точно таком же положении. Потому так важно ощущение невидимой преграды, которую не получается у них преодолеть (также как нельзя выбраться из ада). Постановщик пошел на рискованный шаг, снимая кино без главных героев, концентрируя внимание зрителя на массовке, толпе, большом скоплении людей, которые действуют как единый организм. Не то же ли спустя годы пытался сделать Рязанов в «Гараже», явно вдохновляясь бунюэлевской лентой, ведь и у него герои также не могут покинуть помещение (правда, по более прозаичным причинами)? «Ангел-истребитель» - о том, что буржуазность разобщает и развращает людей, побуждая их жить лишь для самих себя, потому его герои тянут каждый в свою сторону, никак не могут договориться. Более того, чем дальше, тем больше начинают ненавидеть друг друга вплоть до желания убить другого. Это ли не ад? Данная лента снята через год после «Виридианы» и за три года до «Симеона-пустынника», и здесь играют Сильвия Пиналь и Клаудио Брук, однако, их актерские работы слабо выделяются на фоне остальных, также блестяще выполненных. Здесь все на высоте и нельзя кого-либо выделить. Соединенные вместе в чуждом и агрессивном пространстве вместо того, чтобы слаженно действовать, каждый «перетягивает одеяло на себя». В этом отличие рая од ада: если в первом все едины и существуют друг для друга до полной самоотдачи и как единая семья в Боге, то во втором каждый замкнут как монада на своем собственном страдании, не желая ничего знать об окружающих и отказываясь им помогать. Собственно именно об этом и «За закрытыми дверьми» Сартра, и фильм Бунюэля. То же, что жизнь на земле все больше напоминает ад с его духовной атомизацией и автономизацией, ни Бунюэля, ни Сартра не удивляет: именно здесь надо искать источник эсхатологического и апокалиптического страха. Не зря в «Ангеле-истребителе» действие происходит на улице Провидения и заканчивается в католическом костеле, где ситуация повторяется, замыкая сюжет на дурной бесконечности. Повторение одного и того же, то самое «вечное возращение» по Ницше – еще один образ ада, где мукам, прежде всего духовным, мукам совести, нет конца. Если рай – это вечное возрастание души в Богообщении, семейственный союз тех, кто Бога искал и жаждал, то ад – это вечное соседство с теми, кого терпеть не можешь, вечное сосуществование духовно разобщенных людей, живших лишь ради себя, своего кошелька, утробы, тела. Мир, который все больше походит на ад, рано или поздно будет уничтожен ангелом-губителем или истребителем, однако, то, что мы сделали мир таким, - вина лишь нашего эгоизма и питающих его страстей. И то, что в фильме персонажи все же освобождаются из плена, правда, тут же попав в другой, - убийственная ирония Бунюэля, не видящего для цивилизации иного выхода кроме повторения одних и тех же ошибок. Путь из одной клетки в другую – удел всех, кто живет наслаждениями и лишь для самих себя, это вывод и многих других картин мастера, включая «Дневник горничной» и «Дневную красавицу», о которых речь и пойдет далее.

На протяжении трех десятилетий Бунюэль сидел на крыльце своего абсурдистского мироздания и отстреливал священников, политиков, буржуа, аристократов. Бедолаги падали с воплем и негодованием – в ответ раздавался лишь злорадный смех над уловом, который режиссер – по собственным словам любивший коктейли, – омывал выпивкой. Нет сомнений, что это занятие доставляло Бунюэлю огромное удовольствие. Обладающий ехидным темпераментом режиссер выцеливал человеческие пороки и не утруждал себя и других морализаторством. Зато он изрядно провоцировал общественность и срывал фиговые листочки цензуры. В родной для него франкистской Испании он и вовсе был персоной нон грата. Этот статус он подтвердил скандально известной и успешной драмой «Виридиана». В начале 50-х Бунюэль вернулся в кинематограф после долгого перерыва и приступил к неуемной работе над своими фильмами. Мексиканский период режиссера отмечен малобюджетными картинами. Некоторые из них удачнее других («Забытые», «Он»), какие-то и вовсе ничем не примечательны. Однако именно в это время кристаллизировались главные темы и мотивы в творчестве режиссера, а именно: хищнические инстинкты человека, наспех прикрытые правилами приличия, хлипкой христианской моралью и облагороженные цивилизацией – до поры до времени. Отсюда Бунюэль любил помещать своих героев в суровые условия: джунгли, колониальная среда, одинокий остров или та самая заколдованная комната в «Ангеле-истребителе», навеянная знаменитой картиной Жерико «Плот „Медузы“». На мой взгляд Жиль Делез в своем двухтомнике «Кино» как никто другой показал, почему Бунюэль прежде всего натуралист, а не сюрреалист, как принято считать, – этот ярлык пристал к режиссеру со времен легендарного «Андалузского пса», как поклонник-маньяк. Философ утверждает, что фабула Бунюэля проистекает из изначальных элементарных миров и вечного возвращения в них. Эти миры берут свое начало в «образе-импульсе», который зачастую бывает относительно простым, как импульс голода, секса и т.д. По словам Делеза, эти импульсы заметно усложняются в социальной среде и неотделимы от извращенных типов поведения, которые они производят и воодушевляют (каннибализм, садомазохизм, некрофилия). Именно Бунюэль обогатил их инвентарь, учтя чисто духовные импульсы и извращения. «Потерпевшие крушение с улицы Провидения» Уже немолодой Бунюэль врывается в шестидесятые годы полным ходом и снимает один занимательный фильм за другим. «Ангел-истребитель» наметил серию абсурдистских картин, которая будет продолжена и завершена тремя последними работами режиссера. Тут стоит отметить диегезис фильма, то есть правила, по которым мир по ту сторону экрана существует. Странные вещи творятся: прислуга за несколько минут до прихода богатых гостей повально покидает особняк; кадр прибытия аристократов дважды повторяется, словно какой-то глюк; откуда-то берутся овцы и бурый медвежонок и наконец – комната-салон, из которой сливки общества, однажды в нее попав, не могут больше выбраться. Таинственные условия этого мира ложатся неумолимым роком на аристократичных гостей, за которым угадывается издевка и прихоть демиурга-сценариста – одним словом, Провидение по Бунюэлю. Из-за какого-то непонятного бзика гости останавливаются у выхода из комнаты. Отныне никто не отважится переступить черту, ведущую в соседний зал. Необъяснимая тревога охватывает каждого, кто оказывается там. Этот бзик имеет невротический / обсессивно-компульсивный характер и напоминает фантасмагорическую проблему друзей из «Скромного обаяния буржуазии»: каждый раз, когда те пытаются вместе пообедать, что-то расстраивает их планы. Также это похоже на отложенный, точнее прерванный принцип удовольствия. Бунюэль не любил теоретизировать, но своими фильмами он невольно комментировал главные интеллектуальные течения своего времени, в том числе моду на психоанализ. Название его последнего фильма «Этот смутный объект желания» и вовсе выглядит как привет Лакану. Герой в вышеназванном фильме (пожилой и состоятельный, как нередко у Бунюэля) без ума от молодой девушки. Последняя берет его желание на привязь. Фрустрация сексуального желания и перверсивная фиксация на частях женского тела – другие мотивы, которые присутствуют практически в каждом фильме режиссера. Закрытое или ограниченное пространство, будь это комната, корабль, остров, – прекрасно сводится к антропологической / социологической наглядности. В данном случае салон является не столько классовым срезом, сколько триггером для экзистенциального катаклизма, ставящего под угрозу человеческое достоинство. Поначалу бзик выглядит как мелкое, но хамское нарушение этикета: засидевшиеся до глубокой ночи гости не уходят и укладываются спать в комнате. Далее эта нелепая ситуация оборачивается борьбой за выживание. Ситуация обостряется с каждым часом, люди дичают, начинают враждовать друг с другом, аристократия агонизирует во весь экран. Как же околдованные решают свою проблему? Начнем с того, что для заточения нет разумного объяснения. Констатация, что «гости забыли уйти», допускает толкование, что имеет место коллективное вытеснение. Что же конкретно было вытеснено? Этикет как показатель статуса. Аристократический мир сходит с ритуализированной орбиты – за этим следует страшное крушение. На фоне кризиса нарастают отчаяние и мольбы о спасении. Некоторые богачи взывают к Господу. Бунюэль был убежденным атеистом и в пику католической церкви – одного из главных столпов франкизма – снимал свои фильмы. Примечательно, что первоначально фильм назывался «Потерпевшие крушение с улицы Провидения», то есть был уже религиозно окрашен. Позже режиссер позаимствовал у одного друга название «Ангел-истребитель», придав картине окончательно апокалиптический характер. Ангел-истребитель не самый известный библейский персонаж, но весьма внушительный. Этот посланный Богом киллер очищает Землю от грешников. Бунюэль воспользовался его услугами в своих сатирических целях. В фильме крылатый киллер присутствует незримо и мимолетно, настигая аристократов в бредовых снах, когда те испытывают вину и ужас перед возмездием. Галлюцинаторный лязг напоминает вращение губительного меча, которым ангел карает грешников. Прорыв иррационального не ограничивается отчаянной верой в бога – некоторые аристократы ведут себя просто по-свински, а другие, скорее всего, уже помышляют, кого бы им сожрать. Содрав статусную / классовую позолоту с богачей и помещая их в режим выживания, Бунюэль обнажает элементарные схемы поведения человека – в экстремальных условиях некоторые из них откровенно хищнические. Фильм закольцован кадрами с католическим собором. Овцы, которые прибегают в заколдованную комнату, равно как и овцы, бегущие в собор в конце фильма, указывают на те мировоззренческие и психологические загоны, в которых человек и общество простаивают. И, конечно же, злой намек ехидного атеиста на то, что церковь – это хлев. Стоит отметить, что поиск решения мучительно затягивается. Богачи топчутся на месте, пока не случается озарение. Решение проблемы заключалось, видимо, в принятии абсурдного порядка вещей, дабы аристократия, сбитая со своей орбиты моветоном, могла вернуться на круги своя. Пародия на искупление является и абсурдом во спасение.